近日前往北師美術館觀看「造音翻土──戰後台灣聲響文化的探索」展覽，看完後竟有些不知所以。經過幾日反覆思索，發覺原因出在我與製作單位對於「台灣聲音」想像的差異，願以此文作為反思與檢討，提供不一樣的台灣音樂觀感。
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一個音樂展覽需要什麼？
一個展覽，本就不能只是「展出」而已，更重要的是，讓看展者看見製作單位對展出品的用心排列與詮釋，並在展出方式上付出巧思。但這次展覽讓人失望，大體上只是將一些少見的音樂資料擺放出來，再佐以部分可自由聆聽的影音資源而已。
此展覽的展出品並無法令人驚艷，許多在網路上都找得到，比如林強的電音影片〈run〉，以及「另翼造音」播放豬頭皮在水晶唱片《辦桌》合輯中的〈望花補夜〉MV（http://ppt.cc/jyNj）；展出方式也無甚趣味，只是將影片投影在牆上而已。這些影片確實可以傳達那個時代的另翼音樂氛圍，但可以使用更有「效果」的播放方式。
《台灣有聲資料庫》中相當有代表性的錄音〈三重程氏家族牽亡歌陣〉，雖有提供音源檔給觀展者聆聽，但這也不是網路上找不到的資料。（三重程氏家族牽亡歌陣-辭生．南柯夢http://ppt.cc/LFQR）這是一套相當不容易的錄音，因為這種聲音常因有業界顧慮而難以公開。但放在一個這樣的展覽中，觀展者在這樣沒頭沒尾的聆聽過程中，也只能得到「真是特別」這樣膚淺的印象。
一個展覽必有其特殊的時效性與時代脈絡，可以表現展覽當下的特殊媒介環境與時空背景，現在的網路越來越發達，經典專輯的復刻版也一再推出，資源取得變得相對容易。一個相關的展覽也必須思考與時代的對應性，並做出回應與反思，方可避免展出品的單薄與重複。與此同時，也須思索讓觀展者更易進入作品時代脈絡的展出方式，避免讓觀展者如入大觀園卻缺乏反思的機會，最後空手而歸。
建議製作單位可就此方向重新思索，並配合現今最易取得的媒介方式，進一步將這些珍貴的資源上線，架設網站將資源網路化，相信可使這個展覽的影響效果發揮至最大。
展出主題凌亂
另外就是展出主題凌亂、各部分的分割也不很清楚。在一個小小的展覽中，企圖呈現過去台灣另類音樂的全貌本就有困難，但過於貪多的結果，就是什麼都吃一點，但到底吃到什麼卻不太清楚。
「控管與縫隙」系列展出的是國民黨的禁歌時期，這部份我本滿抱期待，但展出的資料實在太少，片片斷斷不成整體，除了《查禁手冊》這本珍貴的資料外，只有少少的文字方塊說明國民黨的查禁標準，並沒有比較特別的切入觀點。
「聲響翻土」系列展出許多唱片封面、歌詞本，還有一些音源讓人聆聽，前文已表達對這種模式的不滿，主辦者如果對這些資料沒有自我的詮釋，也不用心設計展出形式的話，對於一個本就熟悉這些資源的人來說，無疑相當無趣。
就分類而言，三大系列「另翼造音」、「另逸造音」、「另藝造音」，看完手冊的介紹文字之後，還是不大清楚這樣咬文嚼字的分類方式有什麼意義，還得看過內容之後再自己重新分類。如此分類別有用心，也頗有深意，但只能說頗不成功。
展出物件的標準？
「另翼造音」系列展出了一些專輯與歌詞本，觀來令人不知所以，其中不少展出品，現在仍可輕易在唱片行取得，且有不少觀展者必然擁有的「基本配備」，實在不須再特地展出。如交工樂隊、黑手那卡西、農村武裝青年等專輯，以及現已有復刻版的的黑名單工作室兩張專輯。
當然還是有些相當珍貴的資料，如濁水溪公社《台客的復仇》專輯，以及「零與聲音解放組織」台灣第一張噪音專輯（限量四百張，一半已流出海外）。豬頭皮珍藏的「發燒答嘴古」錄音帶，封面根本就是檳榔盒上的裸體美女，兩點還用星星遮起來，辛辣刺激，或許過去即於檳榔攤販售，封面說明是押韻的台語趣味唸唱，內容可能是些腥羶味的吧。台語「答嘴鼓」的「笑科」形式至今未斷，由早期黑膠唱片的男女「相褒」、台語笑科劇、閩南語爆笑劇等，到九零年代「阿嬌阿炮鬥嘴鼓」電視節目，以及現在王一明、梅子的「台灣答嘴鼓」電視節目與音樂專輯，連至今仍為人所知的「鐵獅玉玲瓏」，也可說是這個脈絡的延續（詳可參我的部落格〈脫線的閩南語爆笑劇〉一文http://ppt.cc/DI3J）；沒想到今日喜見這條脈絡逸出於民間、且加入色情低俗內容的「發燒答嘴古」形式，讓人心癢癢想聽聽裡面的內容，但也沒有開放音源可聽。
我的建議，與其展出交工樂隊等團體的專輯，不如就這個分類主題展出早期台灣的手工自製CD，印證那個什麼都要自己來的年代，如阿福的《來笑歌》（雖然現有復刻版，但知道的人恐怕不多），和沈懷一的《高尚的流浪漢不該有情緒》等專輯。以及交工樂隊的前身觀子音樂坑，其兩張現場錄音專輯至今仍難得一見。展覽的目的，本就是展出少見的物件，不太理解展出易取得物件的心態為何。
原期待可以看到更完整的目錄或資料，比如散落不全的「水晶唱片」或「友善的狗」出版品等，但此次展出品大都是見過的東西，更有不少易於取得的品項。我也想看一些看了會流口水的夢幻逸品啊，結果整場展覽只有豬頭皮收藏的三張「發燒答嘴古」錄音帶讓人驚奇，這樣的展覽能不讓人失望嗎？
台灣噪音藝術的呈現
這場展覽還是有些優點值得一提。「另藝造音」展出的是台灣的噪音藝術，雖然分不清「另藝」跟噪音到底有什麼關連，但這個系列的展覽明顯較其他系列更為用心。王福瑞《聲碟》作品展出，硬碟的撞擊聲不斷迴擾著冰冷陰暗的地下室一樓，相當有味道；以及「失聲祭」的文件與音源，黃大旺的《有聲塗鴉室》作品展出。黃大旺是我相當看好的噪音音樂家，從日本回國後連連出擊，每次表演都點點到肉，善用妥瑞症的扭曲身體感，以及反用大家對變態宅男色情狂的刻板「想像」，巧妙詮釋現代台灣人的扭曲心靈與身體空間。
走入《有聲塗鴉室》，見到凌亂的「聲音」空間，立即浮現黃大旺的噪音空間感。牆上是一張發皺撕裂的日本動漫蘿莉海報，房間的書桌與櫃子上亂堆著衣物、書籍、傳單等等雜物，雖則雜亂，卻充滿令人難以置信的生氣，櫃子裡塞滿他多年來鬼畜宅錄的噪音卡帶，他自稱為「有聲塗鴉」。
另一空間展出了台灣四位具有代表性的噪音音樂家作品，這些音樂家的作品大多只以磁帶的形式存放，製作單位特別將一部分數位化，如整理黃大旺大批的噪音錄音帶，一併放在電腦中讓人點選聆聽；一旁有文字方塊附帶說明，人們對於實體音樂載體的戀物感，如今只剩摸不著也無法佔有、螢幕另一邊的音源檔，還提醒我們，雖然將這些錄音數位化，但磁帶音軌中某些特殊效果也必將永遠失真。在思索的當下給出反思的線索，是很棒的設計。
這個系列展出的書面資料，一旁提供不少鐵椅，加上陰暗的地下室空間，暗示這個空間偏向休憩與沉思，與其他系列猶如超市販賣空間的展示性完全不同；數量多到超乎尋常的鐵椅，與桌上擺設物品之間產生的互動，構成了空間中自然迴響的賦格曲式，每一次拉椅子發出的噪音，都是空間向人們的傾訴。一次次拉椅子坐下閱讀沉思，是以自我為中心塑造的空洞迴旋，可悄悄拉出思緒的延展性。這時才真正明瞭：噪音，是身心沉靜時才聽得到的內在雜音。
此次展覽最成功之處，無疑是「另藝造音」系列。一個好的展覽，應將內容完整消化，再以空間詮解的方式展現給觀展者，並提供足夠的資源與反思可能。或許主辦單位「立方計畫空間」本就以推廣噪音藝術為主吧，這部份明顯比其他系列有構思。
台灣民間音樂研究的視野
反思之後，覺得對此展覽的不滿意，還有一個更深層的原因，那就是對這段音樂歷史的想像與製作單位不盡相同。可以明瞭製作單位企圖建立的「台灣音樂歷史脈絡」，是哪些資料堆砌成的，這些在他們一年來所辦的演講與活動中也可以看到，如陳達、水晶唱片、「台灣有聲資料庫」、許常惠的「民歌採集運動」等等。
但對我來說，這些僅僅是進入那段音樂脈絡的「基本盤」罷了。台灣民間社會在此同時，仍誕生大量極具生命力的聲音，上面提到的那些資料，不過是偶然突出海面的「浪花」，因其美好與偶然，為知識分子與學術界關注而已。但他們卻往往忽略蘊生這片「浪花」的，是那片深層而豐富的「大海」，那才是我們真正值得關注與研究的地方。
如果我們要研究台灣民間音樂，就不該再以高高在上的知識份子角度來俯視民間，不該再以「旁觀者」的角度來看待這塊生機勃勃的土壤。將民間音樂製為錄音作品後，聲音脫離原本的脈絡，藉由知識分子的話語與理論，產生新的脈絡；如今，我們卻轉而依靠這層脈絡，無法回歸到原本的脈絡中來看待它們，也忘了當初記錄聲音的初衷。我們已經脫離民間的脈絡太遠了，只能以知識分子的角度看待這些聲音，並且沾沾自喜。
對於民間音樂，我們只崇拜過去錄製的那些錄音，因為那仍是知識分子重新建構的脈絡，易於為我們接受與理解；我們不想追尋這些老聲音流傳至今的聲音樣態，因為那太過粗俗、俚俗，包裝粗糙，也不是很好聽。這種意識並不會明白表達出來，而是透過這樣的展覽，隱約展現製展者與觀展者之間的隱然默契。說句實在話，根本沒有多少人對民間音樂真正感興趣，大家只是來滿足一種窺視「珍奇異獸」音樂的快感而已，跟走進動物園看圓仔沒有什麼太大的差別。一個展示民間音樂的展覽，卻無法透過展覽互動，讓觀展者產生更深刻的興趣，只限於走馬看花，這樣難道不是一個失敗的展覽嗎？
民間音樂的活力與美學，絕不是這些知識分子的理論文字或幾套錄音可以簡單含括的。近年興起的這股追尋「台灣音樂歷史脈絡」運動的最大問題，就在於我們並沒有將「民間音樂」作為一個「主體」來看待；知識分子鮮少有人真正進入民間音樂之中，讓自己成為能夠操作這套美學語言的發聲者，總是站在旁觀者的立場，我們永遠只能自限於小小的空間中。
這樣講似乎太概念化了。
我向來是以行動來實踐這種聆聽方式。也曾想盡辦法蒐集那些記錄老聲音的錄音，但仍不滿於作為旁觀者的聆聽角度，故更努力進入民間音樂的脈絡中。不滿於只是由《台灣有聲資料庫》聽沈明正演出「南俠」系列布袋戲的廣播錄音，更進一步找到沈明正布袋戲音樂現在真正的存在方式，即電視布袋戲《鐵漢男俠》，一集一集看，慢慢了解與分析，並且深刻體會其他觀眾的樂趣所在。萬華的外台布袋戲聯合公演，那就是最好的觀察時機，看現在的外台布袋戲與資料中的概念是否有差異。唯有如此，我們才得以跳脫「旁觀者」的觀看角度，親身體驗這種音樂的美好。
陳達進入咖啡廳演唱並錄下唱片的過程，仍象徵去脈絡式的聆聽方式轉化。欲尋找現今恆春民謠的存在方式，可以去聽「恆春思想起民謠促進會」的表演，以及師承自朱丁順先生的唸歌歌手與作家周定邦先生，他自己創作並自彈自唱的台灣歷史唸歌，才是現今恆春民謠真正的存在方式。
《來自台灣底層的聲音》中收錄台語那卡西與華西街叫賣聲等聲音，這樣的製作，曾重新定義我們耳朵「聆聽的方式」，為何現在我們又將自己畫地自限，寧願花高價收藏這張專輯，聆聽其中的「來自底層的聲音」，卻不願轉到「蕃薯」、「凱亞」、「天良」、「冠軍」等以老年人為主要收視群眾的電視台，聽聽那卡西歌曲如何在台灣老人之中流傳與運作？
「台灣聲音」的想像
我們應該重新審視一下對於「台灣聲音」的想像這件事。
我對「台灣聲音」的想像，啟迪於日治時期黑澤隆朝記錄台灣漢族聲音的《台灣民族音樂》專輯，收錄了台灣道士的吟誦聲與佛堂的唸經聲等，雖然黑澤隆朝有其特定的殖民主義取向，但他的民族音樂學專業，仍為「台灣聲音」的範圍奠下了基礎。這樣的思考延續至小泉文夫於六七零年代錄製的《世界民族音楽大集成9─台湾の音楽》，裡面仍有佛教、道教的唸誦，還有伊斯蘭教徒的《可蘭經》唸誦。不只如此，還收錄了兒歌〈一角兩角三角形〉，是台灣兒童朗朗上口的歌謠，以及兒童「拍手遊戲」的拍手聲。相當佩服日本學者嚴謹的研究態度，與對「聲音」的包容，也再次擴大了我對「台灣聲音」的想像。
九零年代初水晶唱片的驚人之作《來自台灣底層的聲音》，收錄了更多台灣民間的聲音。這卷錄音對我的啟發很大，我開始走入民間，尋找那些聲音現今的存在方式，如那卡西歌曲在廣播與電視的流傳、艋舺「賊仔市」的叫賣聲、「酒店街」的拉客聲等。如今，我們反而受到那卷錄音的制約，只願意聽其中保存的「台灣民間音樂」，而忘記這卷錄音真正的啟示，是要我們走入民間社會，聽聽人民真實的日常之聲。我們只看得見那些用艱深理論剖析的民間音樂研究論著，捧著那少得可憐的幾套錄音，將其「神格化」、「殿堂化」，卻不願走進那些聲音的來處，也就是至今仍充滿活力的廣大民間社會。這不是一百年前的錄音啊，即使發聲者已經不在，那樣的聲音也依舊傳承下來，等待我們挖掘與探究，如今我們卻建立了藝術的廟堂，將那些聲音供於高處，就像它們如今已經不存在了一般，切斷了這些錄音將我們帶向民間的可能，這不是很荒謬嗎？
台灣的聲音歷史，有太多我們未曾注目的角落，但我們卻沾沾自喜地擁抱那些明顯不足代表民間音樂活力、切斷與民間連結脈絡的錄音，這是我對於這次展覽最失望之處。基於此種觀點，我相當贊成這個展覽中關於山地流行歌曲的研究論述，還有豬頭皮收藏品中的「發燒答嘴古」這樣有趣的東西，那才是如今即將湮滅、亟需我們了解與收藏的民間脈絡；過去建立起的成果當然重要，但那只是認識的「第一步」而已。
餘緒
看完展覽的晚上，我騎車到行天宮圖書館四樓，觀看台灣唸歌團三位老國寶，王玉川、陳寶貴、陳美珠的唸歌演出。我曾向葉文生團長學過月琴，這幾位老人家都算得上是我的師祖，他們的演出功力仍令人拍案叫絕。為了追索台灣唸歌的歷史，我曾挖掘出月球唱片出版的一系列唸歌專輯。如果由我來辦一場音樂展覽，必將展出這套鮮為人知但仍在民間流傳的錄音，並挖出「鐵獅玉玲瓏」的致敬典範「錦裙玉玲瓏」的影片或錄音，也就是美珠姨、寶貴姨的說唱電視節目，將兩種節目並置播出，讓大家看看這段軼失的音樂歷史。
近幾日，家附近的土地公廟正在搭棚演戲慶祝土地公生，固定由文秋歌劇團與小飛霞歌劇團演出，我仍去看了幾場，想看看是否和我近來讀的外台戲資料吻合。說實話，這兩團的演出劇情常頗為淺俗（不過外台戲大多是這樣），但婆婆媽媽們仍頗為捧場，往往都是高朋滿座，觀看多次之後，我已經比較能融入他們的笑點與劇情了，也慢慢分析出他們使用的音樂元素有什麼樣的特色。
如果我來辦展覽，我會將外台歌仔戲演出「胡撇仔戲」金光閃閃的服裝搬進美術館裡，截選他們用臺語流行歌曲調編出的即席唱詞，雖然我並不完全贊成這樣的表現方式，但作為現代歌仔戲的存在方式，我們應該了解它背後的表現結構，以及深得民心的原因。
如此細細想來，台灣需要「造音翻土」的聲音實在太多了，不該只有那些東西而已。對台灣聲音認識的深淺，決定我們展現的深度。「造」什麼「音」？「翻」什麼「土」？我們或許應該重新思考這個問題，思考我們對於「台灣聲音」的想像，是否自限於自我構築的高牆中。
原文刊於極光電子 2014.3.11、3.18，此刊出修改版本
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