本文以觀眾、受眾為角度，重新審視台灣獨立音樂發展以來的定位。
在定義上來說，「流行」與「獨立」從來都不是界線分明的概念，而是模糊而移動的「觀眾意識」，在每一個發展的階段，會因為音樂風格、商業機制、音樂理論甚至政治立場，使觀眾認同的界線產生位移。有些音樂人會因為觀眾群的認同不同，而各自被定義在不同的位置，而生產作品的樂團、歌手的自我界定也會不斷調整並重塑。
而本文要特別提出的觀察點，是觀眾與音樂人之間共享的「政治意識」。音樂人與觀眾之間的連結並不如一般所想，是生產與聆聽作品之間的單向傳播關係，在Live House、音樂祭、社會運動等場合中與觀眾建立連結的獨立樂團尤其如此；建立連結的有時並非是實體CD或音樂本身，而是口號、標語與啤酒。「聽團」是一種自我意志的展現、理想生活的延伸、甚至也涉及政治意識的認同；有時認同一個樂團的「政治位置」，比認同它的音樂風格還來得重要。
以這個很粗略概括的觀點出發，來觀察台灣獨立音樂約莫三十年的發展，我們會發現，不同時期的獨立音樂皆與台灣當時的政治狀況緊緊關連。分析來說，首先是民眾接受到何種的「政治情境」，其中部分民眾如何接受到新觀念，而成為音樂人或觀眾；再來才是音樂人如何以音樂來表達他們對於政治環境的「反抗」，以及「再建構」他們對於音樂的想像，最後誕生其音樂內容與美學風格，並感染更多群眾。其中，又以如何走向「本土」、建構「本土」，成為三十年來的一條重要軸線。
(圖片來源：滅火器樂團
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以下，即以政權轉移的年份，大致區分出台灣獨立樂團的三個時期，個別作歷史的探討，最後以2016年的新走向作為小結。
一、狂飆年代的地下音樂社會：1988~2000
解嚴後政治矛盾的奮進與激進，是這個時代最核心的精神，這種時代氛圍也滲透進音樂裡。或者可以說，「地下音樂」就是這個時代的精神產物。台灣音樂也自此走上一條與過去截然不同的路。以後設的眼光來看，我們可以說他們反的是當時的流行音樂產物「校園民歌」，也可以說，他們反的是整個時代透顯的政治虛無，以及建構在政治虛無之上的一切事物。
奮進和激進，是兩股衝突又交流的力道，使這時的音樂生猛而具有生命力。每一個事物都是零碎、雜亂，而且正在向企欲尋找的新形式邁進，因而我們會聽到各種音樂風格與元素的大混融。有過去民歌時期已經引進的西洋音樂元素，也有「中國」的、「台灣」的，甚至本土的「閩南」、「客家」、「原住民」等元素。多元混融是最高的指導標準，誕生了許多走在時代尖峰的前衛創作者。
台灣人當時面對的是這樣的一個後解嚴時代，接收到的訊息雜多又混亂，原本的美學標準被打破了，新的標準又還沒建立。鼓譟的社會運動也帶來很大的影響，在八零年代末至九零年代初的多次抗爭場合中，新的思想與聲音概念也不斷誕生，如黑名單工作室在野百合現場演唱，飛魚雲豹音樂工團多次走上原住民運動現場，桃園的工運場合中，民眾齊唱客家山歌化解心中的不安。淨麗典雅、講求意境的校園民歌與中國民謠不再是民眾唯一能聽到的音樂，即使是從未參與街頭運動的民眾，也可以從街頭與電視新聞中，接收到這份「時代的噪音」──「聲音」中的「反抗性」也逐漸加成，帶著惶恐、激進與武裝。
(圖片來源：飛魚雲豹音樂工團
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黑名單工作室的陳明章就說：「當初已經做好被抓去關的準備，我們想試試，國民黨是真的解嚴還是假的解嚴。」(引自維基百科「陳明章」條)
西方的形式與本土文化的衝撞，顯現在各音樂人輸入的外國音樂元素之上，並融入了台灣的內涵與元素。如豬頭皮、樂派體 The Party、L.A. Boyz輸入的嘻哈、饒舌，丘丘合唱團、張雨生、東方快車等輸入的八零年代重金屬元素，鄭智化、林強、陳昇、伍佰等輸入的西洋抒情搖滾，濁水溪公社輸入的龐克音樂，零與聲音解放組織輸入的噪音藝術，羅百吉輸入的電子舞曲。現在聽起來，可以明顯感受到當時西方音樂的潮流，還有引介西方音樂元素鑿斧的痕跡，卻是台灣音樂(包含流行與獨立)形式奠定的濫觴。
如豬頭皮以嘻哈饒舌形式創作的三張「笑魁唸歌」系列，融合了台語歌仔唸歌(街頭說唱藝術)、笑魁(類似台語說相聲)的說唱形式與故事風格，對當時的台灣政治出以嘻笑怒罵之姿，鼓譟的即是後解嚴時期人民對於政治的不安心情。〈望花補夜〉一曲，即是以「嘻哈唸歌」的形式，對〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈補破網〉、〈月夜愁〉四首台灣老歌作內容形式上的反思，思考接下來台灣能夠開創的時代精神為何。
同時鄭進一也在思索台語歌與嘻哈結合的可能性，葉啟田1992年專輯中的〈電話〉一曲，即為鄭進一所作。此曲融合了美國黑人饒舌，以台語唸歌為過渡，融合台語歌口條與嘻哈節奏，由「愛拚才會贏」的葉啟田演唱，正反映了當時奮進精神與激進前衛融合出新形式的表徵。後來鄭進一更發行三張「口白歪歌」系列，改編知名台語歌諷刺政治時事，也是這種風格的延伸。
在歌曲中呈現對現實社會不滿的風格也慢慢出現，多半是以故事鋪陳的方式，在一首歌或專輯中表現一個人或一群人的現實處境，以凸顯社會問題。如邱晨為凸顯湯英伸事件反映的現代原住民問題所創作的《特富野》專輯，潘麗麗《畫眉》專輯描寫現代女性在家庭中的定位，陳明章〈下午的一齣戲〉對於本土文化消逝的感傷，以及鄭智化多首描寫現代社會小人物情境的歌曲，如為無殼蝸牛運動所作的〈蝸牛的家〉，講教育問題的〈補習街〉，講雛妓問題的〈墮落天使〉，以及為八零年代礦災作的〈老么的故事〉。
鄭智化的〈大國民〉，以當時看來極度誇張的歌曲與MV風格，講述台灣政治亂象，現在聽來，就像是對於當時台灣政治情境的窒息吶喊。
1995年，噪音藝術家林其蔚將原本的「破爛生活節」擴大為「台北國際後工業藝術祭」，在已拆除泰半的板橋廢酒廠(即今板橋新站大樓處)中舉辦，並邀請來自各國的噪音藝術家演出。
噪音藝術是最為顯露政治、權力暴力的一種音樂，藝術家們在誇張而脫序的行動表演中製造駭人的畫面與音響，裸露的SM畫面，藝術家不斷推撞、侵犯觀眾身體，逼迫觀眾作出反抗，零與聲音解放組織綁起男扮女裝的表演者，往他的嘴裡灌餿水......。整個時代的暴力與壓力，都在這個驚悚的演出形式中顯露無疑，也是對於後解嚴時期政治虛無的吶喊抵抗。
二、自我建制化的獨立樂團時代：2000~2008
2000年五月，陳水扁帶領的民進黨政府首次取得政權，九零年代的藝術狂飆運動也恰值氣力用盡之末。這個世代似乎不再需要衝動狂野了，也不需要再衝撞各種可能性，因為過去夢寐以求的民主自由已經如空氣一般容易取得。聲音中的「反抗」看似消退，但卻是聲音的「政治」被重新建構的開始。
2001年，金曲獎正式出現「最佳樂團獎」獎項，也代表「樂團」正式進入政治社會體制的編制之中。一個樂團的誕生，考慮的不再只是個人性質的想要玩什麼音樂、想表達怎樣的思想、想過什麼樣的音樂生活，也要考慮與整體環境的互動與影響，去哪裡表演、如何吸引觀眾、如何出版CD、要表達怎樣的生活態度、如何賺錢、有沒有機會得獎拿獎金等。
這是環境的必然，也必然會影響樂團與受眾之間互動的模式。九零年代的地下音樂時期，有時樂團是可以不用在乎聽眾的，因為聽眾根本不知道在哪裡，或者就是少數那群混同一掛的人──他們唱歌，想表達的只是無法宣洩的憤怒。但進入「樂團時代」之後，樂團的自我經營變得重要，雖然表演場地不算多，但總算可以透過常態性演出來磨練經驗與培養觀眾群，細緻地經營自己的音樂風格也變得重要。
(圖片來源：White Wabbit Records 小白兔唱片 臉書粉絲專頁)
「獨立音樂」不同於「地下音樂」，地下音樂帶有「想要浮出地面」的潛藏性，也就是想要進入主流市場的意味；獨立音樂則強調獨立、DIY的精神，不受商業市場的束縛，才可以表達比較特別而突出的音樂理念與風格。這是閃靈樂團於2006年出版的《閃靈王朝：十年搖滾全紀錄》中，特別強調的說法；重視的並非實際形式的差異，而是精神與風格的不同，也期待「樂團」有更廣闊的發展，而非止步於九零年代的「自己玩玩就好」，或者僅有粗糙與惡搞的趣味。
地下樂團「浮出地面」的問題，其實應該是由五月天開始的。因為在過去，「玩樂團」=「賺不到錢」或「不想賺錢」，但自從五月天由地下樂團「升級」為流行天團後，樂團人開始被質疑「是否想紅」。這也是樂團人自我構築「獨立樂團」精神的時代背景之一。
在此風格建立的同時，與獨立樂團相關的小型產業慢慢浮現，引介外國獨立樂團與出版台灣獨立音樂的唱片廠牌如小白兔唱片、前衛花園、大大樹、默契音樂等，Live House如女巫店、河岸留言、海邊的卡夫卡等，各種大小音樂祭如春天吶喊、貢寮海洋音樂祭、硬地音樂展等，逐漸帶動樂團的聽眾。
當時主題內容開始走向生活化的獨立樂團，大致上受到歐美花草搖滾影響，如講述輕鬆悠閒生活的自然捲、旺福、黃玠等，以及將日常生活的情感以更為詩化、詩意的方式表述的Tizzy Bac、蘇打綠、張懸、929、甜梅號等，逐漸構成後來的「小清新」風格。
介紹各種音樂風格的合輯如《硬地到底》、《蘿蔔一代》、《沉默的約定》、《草地音樂同學會》等，樂團推出概念專輯如交工樂隊《菊花夜行軍》、閃靈樂團《賽德克巴萊》等，皆可見音樂風格的深化與細緻化。流行音樂唱片行中，也會特別擺設「獨立音樂」專區，可見聆聽與購買獨立音樂的人數並不算少。
「聽樂團」成為一種生活態度與風格，音樂祭現場就是很好的顯現。每個音樂祭會自然或刻意營造出不同的風格或主題，通常來自主辦團隊的意志，當然也跟表演團體或觀眾的組成有關。觀眾來參與音樂祭，有時為的並非是某某喜愛的團，而是想感受現場的氣氛，以及音樂祭現場展現「理想生活」的某一種樣式。
2004年，張鐵志出版《聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界嗎？》一書，在華文世界引起很大的轟動。書中雖沒有提及台灣搖滾音樂的現況，卻對台灣音樂產生很大的影響，因此這是討論台灣獨立音樂歷史不可忽視的一段「理論的建構」。
歷史是互動的，觀察當時人們接收這個概念的狀況，有時反而會比作者說了什麼更重要。張鐵志在此書中，為「搖滾」與「改變世界」的連結打了一個「問號」，書中卻以大量篇幅，描述六零年代至今歐美搖滾「改變世界」的可能性，寫下一則則具有浪漫與傳奇色彩的搖滾「史詩」，並在書中不停扣問「搖滾改變世界可能成真嗎？」「現在的我們還可以怎麼做呢？」
雖然書中講述的是與台灣現實狀況沒有關聯的「歷史」，但我們要探討的是，為什麼當時的人們會關注這些「歷史」呢？此時正是「獨立音樂」需要重新尋找定位的時期，經過了九零年代的狂飆，這時期的台灣樂團已經有比較安穩的空間可以創作與演出，也需要重新向民眾說明，什麼是「獨立音樂」，其「精神」何在。
相信那個年代的許多人都受過這本書的啟發，書中帶有浪漫主義色彩的「搖滾改變世界」的口號，將這樣的期待投注到現在的台灣音樂之上。諷刺的是，當時的獨立音樂卻是最不需要衝撞的時期，再加上張鐵志對於台灣九零年代的狂飆運動並不熟稔，在多次講座與文章中只能提及八零年代的丘丘合唱團與黑名單工作室。其影響之大，竟使台灣人逐漸淡忘「反抗」的典型其實並不遠，而只能向前追尋六零年代歐美搖滾與七零年代校園民歌，因而無法深化「搖滾改變世界」在台灣脈絡之下的討論。雖然張鐵志也有合作策畫勞工陣線的《勞工搖籃曲》及台灣人權促進會《美麗之島人之島》音樂專輯，企圖建立「搖滾改變世界」在台灣的脈絡，可惜其影響力並不大。
在這個看似政治安穩不需要衝撞的年代，反諷性地，人們開始追尋音樂的「反抗」，並且企求搖滾樂作為一種「生活態度」。這是一個「獨立音樂」自我建制化、甚至可說自我「神格化」的時期，聽眾開始要求「搖滾」必須要有「反抗性」，獨立樂手必須了解社會議題、關懷社會、站在社運第一線，甚至必須具有堅定的台獨意識或左派意識。雖然有一些很好的例子誕生，如林生祥、巴奈與黑手那卡西，但「政治正確」的緊箍咒，確實影響了接下來十年獨立音樂的走向。
三、「搖滾改變世界」的社會運動時期：2008~2016
上一個時期「獨立樂團」的自我理論建構，到2008年馬英九政府上台，國民黨政府的顢頇施政，正好讓「獨立音樂」有了發揮的機會。受到「搖滾改變世界」概念影響，正好也是「天然獨」世代的青年逐漸長大，透過網路媒介尤其是Facebook的傳播，社會與政治議題的資訊與討論不再這麼封閉，在各種社運遊行與迫遷議題上，都可以看到這樣的一群青年出沒：大部分都擁有大學以上的學歷，擁有較高的論述能力，在背包上綁上議題口號字條，因普遍的青年貧窮現象而無法累積資本或無固定工作，時不時參加各種音樂祭。
這群青年構成了獨立樂團的聽眾群，並且直接影響了獨立樂團的走向，即要求「搖滾改變世界」的可能性。由上一個時期進入的樂團人，開始在創作內容中加入更多的社會議題，以在社運場合中直接演唱給抗議民眾們聽。如張懸、吳志寧、滅火器樂團，在過去的創作中較多描寫個人面對生活的種種情狀，至此時期則開始創作與社運相關的歌曲，或者為自己的歌曲賦予「社會抗爭」的意義，以適合在社運場合演唱；如張懸〈寶貝〉、〈玫瑰色的你〉、吳志寧〈全心全意愛你〉、〈生活炸彈〉、滅火器樂團〈晚安台灣〉、〈島嶼天光〉等。到後來更產生了拷秋勤、農村武裝青年等「為了社運場合」而誕生的樂團，其作品則更有針對性地探討社會議題。
由2008年的野草莓學運到2014年的318學運，我們可以在各種社運場合看到獨立樂團的出沒。反核大遊行、同志大遊行、文林苑王家反迫遷、大埔張藥房反迫遷，或者是獨立、小黨候選人的競選活動，如馬躍比吼或林昶佐的造勢晚會。
(圖片來源：CHTHONIC 閃靈 臉書粉絲專頁)
獨立樂團與社會運動緊緊相連，但卻並未對議題產生更加深化的探討。如2011年日本福島核災後，台灣樂團開始大量創作「反核」議題的歌曲，但歌曲的形式其實並不適合承載太多議題資訊，又鮮少有樂團願意深度描摹，只能以情感呼籲的方式創作一兩首曲子，反而像是一場命題作文大賽，交出大量內容情感雷同的作品，只是以個別樂團的音樂風格填上相似的詞藻。
獨立樂團與社會運動緊緊相連，但卻並未對議題產生更加深化的探討。如2011年日本福島核災後，台灣樂團開始大量創作「反核」議題的歌曲，但歌曲的形式其實並不適合承載太多議題資訊，又鮮少有樂團願意深度描摹，只能以情感呼籲的方式創作一兩首曲子，反而像是一場命題作文大賽，交出大量內容情感雷同的作品，只是以個別樂團的音樂風格填上相似的詞藻。
缺乏歷史深度而無法看清樂團創作的脈絡，又搶搭「政治正確」之車，大量樂團以各種議題創作了良莠不齊的作品，但只要能在社運的舞台上演出，就相信自己有「改變世界」的機會。這或許也跟318學運的失敗被收割的情境很像，大量青年投入議題，最後卻被野百合世代收割，就是因為太過相信「政治正確」的政治明星，而忽略了青年們自我組織向下扎根的可能。
缺乏歷史深度的另一個問題，是盲目追尋「台灣文化」、「本土」、「傳統文化」等標籤。過去國民黨政府以「國語」為高尚，如今卻複製其模式，以台語、客語為高尚，產生以母語創作的熱潮，卻不願意認真思考母語創作的意義並加深母語文化修養，生產出大量四不像的作品。空有對傳統文化追尋的熱忱，內容卻乏善可陳，台語就加入月琴、嗩吶或老歌，客語就加入桐花意象或山歌。
四、壓抑激進的虛無返照：2016
四、壓抑激進的虛無返照：2016
2016年初，民進黨候選人蔡英文勝出總統大選的前後，網路上開始瘋傳一首自稱「勸世寶貝喵喵」所演唱的歌曲〈喵電感應〉，可能開啟了台灣獨立音樂的下一個世代。隨著2016年勸世宗親會、草東沒有派對、黑狼那卡西、羅雷集團、樹懶教會我的事、李英宏等的浮出檯面，我們可以看到「搖滾改變世界」的概念已經逐漸僵死而沒落。政治光譜的轉向與對政治明星的失望，使同一群創作者與聽眾發覺「改變世界」的不可能，轉而回頭凝視自己的生活，發現多年追尋的理想，到頭來只是讓自己被社會潮流所淹沒。
他們開始創作破落、失敗，形式不完整或者偏差失控，帶有噪音質感的音樂，將青年無法累積社會資本的悲哀、歷史脈絡的失根、不知未來在哪裡的痛苦直接吐露出來給觀眾看。勸世宗親會的現場表演，有意無意唱錯詞、放錯前奏、自嘲搞笑，故意將表演做得像素人場，讓觀眾直接嘲笑歡呼這樣的「素人身體」；卻又刻意操作良好的台語能力而造成俗豔化印象，讓台下早已失去台語能力的青年同時崇拜與嘲弄「本土」，卻更像是無意識地在嘲弄自我的「失根」。
歷史似乎又走回了壓抑而激進的年代，但這次不選擇衝撞更多種形式可能，而選擇衝撞「形式」本身。任何過去建構的形式都是可以被諧笑與嘲弄的，看表演也只是為了一同解構、嘲笑自我的存在，也因此比起奮進的九零年代，更有著虛無末日的光輝。
原刊於TAVIS文化部影視局「影視及流行音樂產業資訊平臺」
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