台灣人「抗爭身體」的隱喻──兩種〈晚安台灣〉到一首〈島嶼天光〉

2008與2009年，濁水溪公社與滅火器樂團前後使用〈晚安台灣〉為歌名創作的歌曲正式出版，並立刻成為兩團的代表作，滅火器的〈晚安台灣〉，也成為該團創作〈島嶼天光〉前傳唱度最高的歌曲。根據濁水溪公社創團二十週年《熱門勁歌》電音專輯內頁跟狄龍〈愈痛苦愈快樂〉一文，濁團的專輯發行，總是在股市重大空頭降臨之際，並暗示專輯的出版與再來的回升有關，〈晚安台灣〉的出版，甚至遇到「漲幅創16年單一年度最大」的一次。

回想2008年，正是台灣第二次政權轉移，也是台灣社會變化相當大的一年，伴隨著國民黨的再度上台，阿扁貪汙風暴造成民進黨支持度低迷，各種街頭運動隨著政府官僚體制、官商勾結等再度興起。或許在這個時候，同時出現兩首返回自身，思考自我政治定位的〈晚安台灣〉並非偶然。

正是在政治希望降至最低點的一片低迷黑暗之中，「晚安台灣」作為一種發自內心的聲音，在歌聲中喚起破除政治神話的希望，台灣人民第一次回到自我，重新思考政治的出路，尋求政治「神祇」之外的未來可能性。「晚安」這個較屬於私領域層次的問候語，被提昇至具有安定心魂的大眾神話性質，與近年來大量出現在大眾媒體的「天佑日本」、「天佑台灣」、「天佑高雄」口號有異曲同工之妙。台灣人似乎時時渴望求得心靈的平靜與安穩，才不得已在「天」的符號之上自創「大眾的神祇」。相較於「天佑台灣」，「晚安台灣」的親切問候帶有近身性與私密感，恰恰適合表達台灣人無法宣洩的政治悲情，政治指涉度也更強。在一片荒蕪的黑暗之中，只剩下一句「晚安台灣」，可以讓我們確認彼此的位置與關懷的熱度，其中蘊藏著對於台灣這片土地最後的熱度，也帶著淡淡的淒涼。

但這兩首傳唱度相當高的搖滾歌曲，在這幾年來的社運發展脈絡中，透過社運青年在各種場合中不停的傳唱，這兩首歌曲反而回過頭來定義「什麼是台灣人」這件事。這兩首歌傳唱的過程，透過各種媒介之間的交叉傳遞與再造，形成多條傳輸的迴圈脈絡，而兩次政權輪替至今台灣人對這塊土地的想像，尤其是如今二三十歲的年輕人，則作為一種隱喻，儲存在這些媒介脈絡之中。

期待黎明破曉的抗爭身體──滅火器樂團〈島嶼天光〉

讓我們先從〈島嶼天光〉談起。

雖然在創作脈絡上，兩首〈晚安台灣〉比〈島嶼天光〉更早出現，其中顯露的創作意識也遵循著「夜晚→白天」、「黑暗→光明」的時間意識進行，但唯有從「光明」中回溯「黑暗」的存在，由行動身體中回頭審視自我沉思辯證的主體，我們才可以更清楚看到三首歌之間的思想脈絡。也唯有〈島嶼天光〉作為一個階段的總結出現，兩首〈晚安台灣〉的時代意義方能清楚浮顯。

這首歌的創作時間極短，是滅火器樂團主唱楊大正為了318學運而特地趕工創作出來的一首歌，光是在創作動機上，就顯露318學運趕鴨子上架的特性，即使在〈晚安台灣〉傳唱多年後的2014年，台灣年輕人面對一場大型且曠日廢時的抗議運動，其組成仍是機動的、臨時的，具有打帶跑的特性，任何人都無法預料接下來會發生什麼事，這也成為318學運年輕人最大的焦慮。這首歌集合了318學運最廣泛的意識，任何身處其中的人都可以清楚感受到：台灣有救了，我們的黎明曙光即將出現。

〈島〉的歌詞確實相當精采地衍繹了這種黎明稀微的希望感，但我們可以發現，除了「一直到希望的光線/照著島嶼每一個人」這樣的振奮感，以及大家大聲合唱的快活之外，這首歌無法再談論其他帶來希望的事情，前段歌詞多為歌中主人翁自我政治身分的焦慮與解套。這首歌作為318學運的隱喻存在，從最廣泛的共同意識入手，傳達了參與運動的眾人唯一的共同感受，就是那「似乎存在」的一線曙光，眾人為了抓住那束曙光，花費了大量力氣，最後島嶼的天光是否降臨，沒有人可以言說。

在那道曙光之外，就是歌詞中潛在的大量自我政治身分認同的焦慮。

親愛的媽媽　請你毋通煩惱我
原諒我　行袂開跤　我欲去對抗袂當原諒的人
歹勢啦　愛人啊　袂當陪你去看電影
原諒我　行袂開跤　我欲去對抗欺負咱的人

歌詞中的「媽媽」、「愛人」，並無法直接逼視出歌者的身分為「男性」，但由楊大正的男性演唱版本出發，3月27日首支釋出的議會內眾人合唱版本MV，片中三位男性抗爭學生手搭肩合唱此曲透露的男性兄弟情誼，林飛帆、陳為廷二人在學運期間的大量曝光與被迫造神，以及歌詞中不停強調的「勇敢」、「對抗」、「守護」等詞，無形中強化了抗爭運動中「男性氣質」的優勢，更凸顯社會結構下產生的男女差異：男性「本來」就適合從事社會運動，女性則必須具有男性的「勇敢」與「對抗」的力量，方可進入抗爭的行列內，但還是難以成為領導人物；忽略在抗爭運動中，除了「勇敢」之外，較具「陰性特徵」的「恐懼」、「溫柔」、「妥協」等，也是相當重要的推進力量──「勇敢」如果沒有「恐懼」作為基底，只能是「愚勇」，真正的「勇敢」在於克服心中的「恐懼」，但歌詞除了呼告「已經是更加勇敢的台灣人」之外，並無法提供更明晰可行的「勇敢」內涵。這首歌的開頭，也因此成為「男性」或「男性化」英雄「告別溫情」的呼告。

以女性敘事的缺席凸顯男性意識的奮勇向前，「媽媽」與「愛人」是相當具有溫情召喚力的符碼，也是這首歌以溫情為訴求的重要基底。楊大正以帶著感性的口吻唱出「親愛的媽媽……」，相當容易召喚318學運年輕人的共同感受，也就是年輕人第一次離開「正規體制」底下家庭與學校「規訓身體」，選擇來到立法院內外住宿不歸，建立自我「抗爭身體」的孤獨與堅決。

兩年內相繼發生的洪仲秋案與318學運，是不少從未接觸政治議題的台灣年輕人的「政治處女秀」，對於親友異樣眼光的焦慮，不停浮現在臉書的發言當中，成為「規訓身體」與「抗爭身體」的內在爭鬥，投射為自我與整體社會觀感的不停辯證過程，在318學運期間尤其明顯。在抗爭者內心最為疲憊無依的時刻，以女性或母性敘事的召喚作為本曲的柔性基底，相當具有撫慰人心的作用，但仍不免是種過去潛在「規訓身體」的召喚。

或者應該這樣說，「規訓身體」與「抗爭身體」本該作為一種相互融合的辯證過程，「日常生活」與「上街抗議」也應該作為協調的身體模式轉換，而不是非黑即白的二分法結構。此曲開頭顯示的身分轉換焦慮，準確抓住318學運不少「社運初體驗」青年的內心狀態，由於過去缺乏相關經驗，還未能在生活與抗議之間取得心理平衡，因而面臨極大衝突而渴求母性的觀照。另一方面，面臨二十年來最大的一場學運，即使是近幾年來活躍於各種社運場合的學生，如林飛帆、陳為廷等人，面對如此複雜的意見表達與各種政治衝折，內心仍面臨極大的焦慮，這也是以母性召喚溫情的另一種需求。

不管如何，此曲的開頭即顯現整體學運結構的不穩定性，雖作為當下時空環境的隱喻相當成功，但仍不免缺乏整體的觀照視野，未能將「抗爭身體」的整體心理素質拉高，只求得一種「互相取暖」的小確幸自足，不免使得一首代表整場運動的歌曲失之平板，無法呈現縱向的深度體會。對學運參與者來說，可能是一輩子的特殊回憶，對局外人而言，卻難以從這首歌中汲取本次運動的精神向度。

這是一場大量噪音包圍的學運，媒體、政客、學運領袖、網路謠言、中共壓力、國際觀感等大量話語不斷轟炸，本曲作為此種噪音環境的投射，呈現相當有趣的潛在焦慮與自我解套辯證。一首表達學運整體心聲的歌曲，竟以略帶歉意的「親愛的媽媽原諒我」、「歹勢啦愛人啊」開頭，且頗有壯士一去不復返的蕭颯男兒氣魄。離開「規訓身體」，為自己建立新的「抗爭身體」，為何需要道歉？如果真認為這是正義之事，有何道歉之理？當然擁有政治理想的運動家多少會帶有虧欠親情愛情的成分，但作為一首抗議代表曲在眾人之間朗朗上口，又是另一層次的事。

我們真的是在向親人、愛人道歉嗎？不少情侶、家人都一起動員前往立法院，且女性參與者並不會少於男性，為何面對一首以「男性青年」為發話主體的歌曲，我們仍可毫無扞格地大聲合唱此曲，且從未聽聞建議或自行修改歌詞之事？台灣人道歉、歹勢、請求原諒的對象，可以作一集體潛意識的假設，並不完全是詞面所指的「親人」、「愛人」，而可能是以社會倫理觀面具整體包覆我們的國家建制殖民體系，看似訴諸親情符碼，實則是以社會體制包裝重新顯影的「規訓身體」，仍在不斷地影響我們，讓我們看似虧欠地一遍一遍複述著對過去「規訓身體」的思念與掙扎。雖然最後由「天色漸漸光」的「抗爭身體」超越了國家建制的規訓論述，但反而因副歌部分訴說對象面目的模糊化（「換阮做守護恁的人」、「咱就大聲來唱著歌」），反而凸顯主歌部分「媽媽」、「愛人」面目的前景化，形成不對稱的對比，恰恰凸顯面對島嶼天光的未來台灣人的無所適從，與內心重回規訓體制的潛在強烈掙扎。

在台灣歷史中，誰會為自我的政治理想而向親人與愛人道歉？那不就是由二二八事件、白色恐怖至黨外運動時期，那些前仆後繼無畏生死的民主與人權運動推動者嗎？如果對照這段歷史記憶，則此曲恐怕在無意識間使台灣人的白色恐怖記憶顯影而出：只有懷有政治理想挺身而出的人，才需要對親人、愛人懷著歉意向前衝，因為那很可能是條不歸路；立法院內學生的自我囚禁，恰適成了白色恐怖時期如影隨形的獄牢隱喻。這就是為什麼我們需要在歌詞中反覆自我勉勵，說自己已經「成作更加勇敢的人」、「已經不再驚惶」，此處的「驚惶」，在前段的歌詞並無相應詞彙，因而遠遠指向二二八與白色恐怖以來的台灣人歷史傷痕，在與「勇敢」的對反中隱隱作痛。

作為318學運期間相當重要的藝術隱喻，〈島嶼天光〉雖不算是相當完美的藝術作品，但卻透過滅火器樂團參與社運的自我認知，道出了特殊時空環境下集體的共同心聲。歌詞中極為不穩定的心理結構，以隱喻的形式存留了此刻台灣人的集體潛意識焦慮，道出了由「規訓身體」到「抗爭身體」之間的痛苦過渡期，且明顯此過渡並未隨著學運而結束，依舊繼續徘徊在島嶼的上空，成為遮蔽島嶼天光的潛在陰雲。

但不管如何，此曲仍是華語音樂一蹶不振的這個世代，少數的流行音樂共同記憶，且是以必然與政治抗爭連結的方式留存。此皆歸功於此曲旋律的朗朗上口，與歸咎於此曲歌詞不甚靈活的政治話語調度，使得未來不管何時何地由何人演唱，皆會直接喚回學運當下的場景，對擴充意義為普遍的社運代表曲目相當不利。

現今已有不少海外台僑聚會以合唱此曲作為台灣故鄉的新象徵，首度取代〈望春風〉無可匹敵的地位。在今年七月的陳文成博士紀念音樂會中，故鄉室內樂團也首度以這首「年輕人的流行歌」改編為弦樂四重奏，突破過往改編台灣民謠的窠臼，透過古典音樂的「雅樂」建制，正式樹立〈島嶼天光〉作為「正統台灣歌謠」的地位。作為這個世代的重要集體記憶，〈島嶼天光〉將會不停地作為這個時代的迴響出現在許多重要時刻，並在未來不斷召喚台灣人追求民主的歷史記憶。

歷史記憶與抗爭身體──滅火器樂團〈晚安台灣〉

滅火器樂團滅火器樂團〈晚安台灣〉作為318代表歌曲〈島嶼天光〉的「首部曲」或「前傳」，在〈島嶼天光〉之前已經在各種抗議場合傳唱，這也是滅火器創作〈島嶼天光〉的原因，因為他們早已作為知名的「抗議樂團」為社運青年所熟知了。

在〈島嶼天光〉尚未出現之前的323攻佔行政院之夜，我和妹妹林宜靜第一時間進入封鎖線，並與一群人一直維持在最前線與警察直接對峙，張勝涵帶入大聲公並認出我妹是前沙丁魚樂團主唱，立刻要求她唱歌鼓舞士氣。她拿起大聲公想都不想就唱了〈晚安台灣〉，在被刻意關上電燈一片漆黑，幾百人擁擠呆坐不安等待鎮暴警察的現場，立刻產生相當好的安定與鼓舞效果。但要她再唱其他歌，她卻說不知道有什麼歌適合唱，後來張勝涵又拿來比較好的麥克風與音箱，還是再唱了一次〈晚安台灣〉，這次有不少人跟著一起合唱，後來有些網路文章也有提到這個小插曲，確實很有鼓舞人心的作用。

此事件同時凸顯了〈晚安台灣〉的高人氣傳唱度與台灣抗爭歌曲的匱乏，台灣人鮮少擁有自己的抗爭歌曲，而在〈島嶼天光〉之前，唯一朗朗上口的就是〈晚安台灣〉。〈島嶼天光〉在創作邏輯上是〈晚安台灣〉的延續，兩者不同之處在於其創作時空背景與傳唱方式，使〈島嶼天光〉呈現為在街頭的「抗爭身體」，而〈晚安台灣〉則是在街頭的身體回到家沉靜下來後面對自我的攬鏡檢視，前者的流行更反過來定義後者作為抗爭身體的前導地位。唯有重新梳理由〈島嶼天光〉展開的音樂脈絡，我們才能更加清楚發見三者之間的關係，以及其中展現的三種不同的抗爭身體形構。

〈晚安台灣〉的主題在滅火器樂團的創作脈絡其實不斷復現，《Let’s Go!衝啦！》專輯中的〈十九〉，《海上的人》專輯中的〈惡夢9125〉，《再會！青春》專輯中的〈頂樓天光〉，皆是講述主人翁在暗夜睡不著覺，思索真理何在未來何去何從的青春苦悶與騷動。早期代表作〈十九〉尚處於青春混沌不明的衝動狀態中，已經開始對是非對錯的混亂感到苦惱；〈惡夢9125〉則可以作為此種類型發展的原型，唱道：「虛實真假分不清，社會總是不講理，越想越氣越是加添心裡的傷悲。」〈晚安台灣〉則是剛好找到一個適當的發話角度，以一個溫柔的旁觀者觀點，在暗夜檢視台灣曾遭受過的苦楚，並發出「太陽一出來仍然會是好天氣」的樂觀詮釋，正是因為他的旁觀者角色，讓他能以朋友的溫柔角度安慰受傷的「台灣」，並給予正面的能量。而到了下張專輯的〈頂樓天光〉，則以更加個人主觀的角度講述自己無法解除的騷動，只能說「心內有怨切，不知安怎講詳細」，「無法解釋，也無力通改變」，由於以更加主觀的角度帶入情緒，且毫不掩飾地顯露自己的茫然，因而更具有龐克搖滾的社會衝突感。

這或許是台灣年輕人頭一次有機會以一個「旁觀者」的角度來觀看身處的「台灣」，這個旁觀者站在朋友的位置靜靜聆聽滿身傷痕的「台灣」訴苦，並且以或同情或同理的角度擁抱她，安慰她，並拍著她的肩膀說：明天一定會有好天氣，一切一定都會好起來。滅火器的歌迷大多集中在二十至三十幾歲之間，是從小生活在解嚴後的自由民主台灣的七、八年級生，二二八與白色恐怖等歷史對他們來說相當遙遠，自由民主對他們來說像空氣一般自然，也像空氣一般不可或缺。滅火器的團員正是處於這個年齡層，以自己的體會角度創作，因而也具有這個世代年輕人的思想特質，卻剛好呈現此年齡層對「台灣」的思考角度。

對他們來說，歷史悲情相當遙遠而難以想像，那是早在他們出生前發生的事，因而大多只能出於旁觀者的認知來想像，再加上這一代成長過程中台灣政治狀況的混亂，大多原具有「政治很髒不要碰」的想法，使得他們的成長過程中，明顯缺乏政治思考的訓練。如今社會運動的再興，年輕人逐漸開始關懷社會與本土，追溯歷史過往的需求增加，而這首歌的出現，正好提供這一代年輕人一個很好的認知切入點：我們雖然是旁觀者，但我們可以跟「台灣」作朋友，並了解她的過去，提供她更多的正面能量。如此，也就確立了這首歌與其傳唱者的政治位置。

這一代正是經由這樣的角度來同情或同理台灣的歷史悲情，在作為朋友的安慰中，他們說「天公伯總會保庇，日頭一出來猶原擱是好天氣」。差不多從這個時候開始，「天公伯」作為一個毫無上下文脈絡的文學象徵，已經慢慢轉化為本文開頭所說的「大眾神話信仰」，大概與日本311時出現的「天佑日本」口號有關。但如果「人」不作出相應的改變，無知無臭的「天」又要如何保佑呢？現代人鮮少有信仰，但在心靈脆弱時卻又渴望信仰的心靈庇護，故而只能發為自我鑄造的「大眾神話」。

以此角度而言，此曲的副歌雖然隱含著即將行動的主體意識，但卻又在簡化的樂觀主義中扁平了。故此曲雖然引出了〈島嶼天光〉的行動主體意識與抗爭身體，倒不如說是現實情境催生了〈島嶼天光〉背後意識的誕生，兩首曲子則該定位為記錄年輕人心理轉折的重要曲目：由〈晚安台灣〉作為旁觀者的同情同理角色，到〈島嶼天光〉行動先於思想的重大轉折。

在這首歌中，尚有更多無意識間顯露的問題存在，卻正好凸顯這一代年輕人的認知情境。滅火器的創作為人詬病之處，在於生澀不流暢的台語歌詞，詞彙與文法受到華語大量影響，大多數歌詞可以直接用華語唱出而毫無問題，大致可以說是一種華語化的台語。但卻正好符合這一代年輕人的需求，因為他們普遍不會講流暢的台語，在追求本土認同的過程中，既要講台語又不能講得太深，故而這種高度華語化的台語歌詞剛好符合他們的喜好與能力。以台灣本土化的脈絡而言，這遠遠不足以構成「本土化」的需求，反自陷於殖民主義的語言規訓危險而不自知，他們越是唱華語化的台語，反而越凸顯國民黨「國語」殖民政策的成功。

歌詞中使用的詞彙也往往太泛太大，摸不著邊際，光是「台灣」一詞，就在在顯示其「旁觀者」的觀看角度，「台灣」一詞在歌詞中，呈顯為面目模糊的複合個體，不僅對她毫無內在的認識，且還是一個被動觀看的角色，從頭到尾無法出聲或行動，凸顯「旁觀」角度認知的嚴重不足。歌詞中出現的大量詞彙，本應該因歌名的宏大視野而牽動更廣泛多元的隱喻想像，但毫無上下文脈絡的拼合使用，使這些詞彙的意義更加模糊，無法靈活地指稱台灣歷史悲情的各種面向。如「想起你的過去，受盡凌遲，甘苦很多年」，「煩惱你的未來要對叼去，幸福在哪裡」「黑暗他總會過去，日頭一出來猶原擱是好天氣，你有一個美麗的名字」。「凌遲」、「甘苦」是什麼？「未來」、「幸福」的內涵是什麼？「黑暗」、「好天氣」、「美麗的名字」想呈現什麼？空有「美麗的名字」有什麼用呢？過於空泛的詞彙使用，使得文學性的指涉意義完全僵化，除了一片模糊之外什麼都說不出來，正符合這一代年輕人雖然知道台灣的歷史悲情，對台灣的歷史卻仍一片模糊的尷尬處境。

這首歌的誕生有其特殊的歷史情境，也明顯有其局限性存在，其脈絡坐落於七、八年級生的尷尬政治處境，由創作者到傳唱者之間都相當一致。我們可以說，正是因為有這樣的時代環境，才會產生這樣的「流行歌」。如果有一天，我們對台灣歷史可以更加了解，並且不再站在「旁觀者」的角度來「觀看」台灣，而更能切身處地思考她的未來，為這些空泛的名詞放入實際的內涵，這首歌中呈現的歷史情境才可能真正離我們而去，成為一個時代的標記。

歷史悲情的召喚與改造──濁水溪公社〈晚安台灣〉

對比於滅火器的旁觀者角度，濁水溪公社的〈晚安台灣〉並不試圖提出自己對歷史的解釋，甚至歌詞中也不含任何行動在其中，而是透過歌詞的自然召喚，讓聽眾自行重組腦中對「台灣」的印象，因而形成極為靈活的「台灣印象」。他們說的話非常少，卻什麼都說了，關鍵就在其對於台灣悲情意識的運用與轉化。

台語流行歌曲自誕生之初，就擁有明顯的悲情傳統，至今此傳統仍然相當牢固難以改變，這或許與台灣人四百年來長期受外族殖民的悲情歷史有關，在自己的土地上不能做自己的主人，只能唱悲苦的情歌來抒發鬱悶的心情。

濁水溪公社的創作背景與滅火器不同，雖然團員同樣都是高級知識分子，卻以一種破壞與解構的無政府主義姿態，長期描寫中下階層的喜怒哀樂。更往往出以故意的腥羶色，在強烈低俗的色情符碼中吸吮台灣本土的養分，對他們來說，不管是好是壞，都是「台灣」的特色，都值得另眼相看與關注。他們往往故意放大壞的部份到噁爛的程度，使其歌曲變成完全無意義的「噪音」，以此解構國民黨的殖民性質與國家規訓體制。雖然他們把音樂和台灣文化都解構成一團毫無意義的垃圾狗屎，但因其完全解構「規訓身體」的特質，使其音樂特別生猛有力，聽起來比拉K還要爽快還要噁爛，成為台灣獨立樂團二十年屹立不搖的音樂奇蹟。

這樣的一個樂團，對台灣的庶民文化有其特殊的理解與切入角度，也常常借用台語歌的悲情意識來胡搞瞎搞一番。這首〈晚安台灣〉，則是他們「故意」將台語歌悲情文化與台灣歷史悲情意識結合的大作，不管這兩者到底有沒有關連，它們確實同時出現在台灣，且深深地影響台灣人的文化。台灣人有種奇怪的素質，即使歷史與流行歌都這般的悲情，但總是可以看到勤懇樸實的台灣人不畏艱苦地為未來打拼，即使賺的錢不多也相當樂觀，這首歌正是同時結合這三個特殊心理層面，展現台灣人多元面向的作品。

在解析這首歌之前，讓我們先來聽一首台語流行歌，可作為理解這首歌的基礎。詹雅雯2005年的〈今年一定會好過〉，是少數突破悲情傳統的歌曲，繼承其早期名曲〈贏你喲〉，是一首傳達人生正面價值的歌曲。但其誕生的背景，很明顯是台灣經濟衰退之下，強作歡顏的正面能量灌輸，不管是傳唱者還是聽眾，都會受到「今年一定會好過」這樣的直面影響，或許又可以振作地撐過一年，但會好過的這個「今年」，卻不知道何時才能求得。悲情背景下刻意突出的反悲情之歌，更凸顯台灣小老百姓的悲哀。此曲置入了經典勵志歌曲〈愛拼才會贏〉的兩段歌詞，渴求在時代意義之上創造時代，但〈愛〉一曲的出現正是台灣經濟起飛與解嚴初期的1988年，與現在的時代環境相差甚遠，當「愛拼才會贏」的口號已然完全失效，「今年一定會好過」如此僵化的口號，竟成為台灣人新的時代標誌，令人不勝唏噓，更糟糕的是，這期待恐怕註定年年落空。

濁水溪公社的〈晚安台灣〉，其出發點與〈今年一定會好過〉一樣，都是鼓勵小老百姓振作再出發的歌曲。但濁水溪公社強烈的解構特質，不容許做出跟〈今〉一樣的普通勵志歌，而是先解構台語歌的悲情特質，再解構消化像〈今年一定會好過〉這種看似勵志實則悲哀的台語流行歌，把悲哀的部份由裡到外翻出來「給人看」，藉著嘲笑自己的「痛苦」，我們反而得到了共同患難與共同記憶的昇華。最痛苦的不是一個人痛苦，而是不敢把自己的痛苦說出來，當終於說出來，並了解大家都有相同「痛苦」的瞬間，反而能夠得到解脫與振作的力量。在2009年〈濁水溪公社藍寶石訪談〉中，主唱小柯說這首歌大概在2005年就已經有Demo了，與〈今〉的創作年代頗為接近，雖然不能代表什麼，但正說明兩者都是基於類似的時代背景而創作的。

這首歌的開頭，是唯一有明顯對話對象的一句歌詞，「日頭要落西，勞工朋友你咁會累沒」，就此劃開與滅火器不同的出發點。滅火器站在旁觀者的角度觀看一個巨觀實則面目模糊的「台灣」，濁水溪公社則是像個駕駛座旁的朋友，為勞工朋友加油打氣。開頭以主觀的角度切入，但在後面的歌詞，卻自動融為主客不分的描寫，表示「我們」都擁有相同的背景，歌者的自我形象不巨大也不旁觀，而是普通的、庶民的，甚至有點卑微：

日頭要落西 勞工朋友你咁會累嗎
天色漸漸暗 車燈打開照在高速公路
為著咱前途 為著家庭付出一切
辛苦啥關係 來去夜市鬥陣乾一杯

接下來的歌詞，基本上敘事者已經隱沒，但也可以說兩者已不可分，暗示以下的描寫，是「我們」共同的經歷。非常高超的歌詞情境拼貼，雖然看起來毫無關連也毫無質感，一幕一幕聯想下去，卻是我們日常生活中可以看見的「台灣風貌」：這是最結實而毫不華美的風景，卻是我們最美的家鄉，台灣。

熱情的島嶼 豐盛的路邊攤
廟口在扮戲還有惜別的海岸
月暗暝碼頭邊 海鳥擾亂阮的心
面對將來 成功返來

大甲媽祖廟 關子嶺洗溫泉
內門宋江陣走找古早的感動
夜深人靜時陣 戀戀不捨
請君保重 期待再相逢

每一句看似斷裂的歌詞，都是一個會使台灣人腦中浮現無數畫面的「超連結」，且不只是凝固畫面的「超連結」，還是無數台語流行歌曲的拼貼呈現：「惜別的海岸」、「月暗暝碼頭邊」、「海鳥亂阮的心」、「夜深人靜時陣」、「戀戀不捨來分開」、「請君保重」、「期待再相逢」，一句一句都可以輕易產生許多類似情境的台語老歌連結。舉例而言，光是「碼頭」就有〈碼頭惜別〉、〈送君在碼頭〉、〈碼頭酒〉、〈紅燈碼頭〉等舉不盡的類似情境。反用台語歌塑造出來的固定情境，透過特殊的拼貼模式，呈現台灣特殊的人文風貌，使畫面不再單純是畫面，更複合了無數老歌的情感在其中，最終凸顯作為整體卻又多元的「台灣印象」，為聽眾接收。「台灣」在此不再是扁平而毫無內涵的認知客體，而是不斷變動且相當多元的複合整體，「台灣印象」的詮釋權下放到每個聽眾的手裡，因而有多少聽眾，就會產生多少個「台灣」。真正的「台灣文化」，就在這解構再重組的過程中誕生了。

只有開頭稍微出現的作者主體「我」，經過一連串精采的風景描述之後，只在結尾下了個輕描淡寫的結論：

面對將來 成功返來
面對將來 自由自在
面對將來 Good Night TAIWAN

看似跟〈今年一定會好過〉沒有兩樣，但由於前面的歌詞已完全消解了台語歌的悲情意識，並不是將其壓抑，而是將其透過大量的台語老歌畫面拼貼顯露出來，像在大聲宣告「這就是台灣的悲情，這就是我們！」痛苦與悲情，唯有大聲說出來、直接面對它，才有辦法解消。四百年來，台灣人面對強勢的外來政權，忍氣吞聲吃了多少苦頭，只能用「愛拼才會贏」和「今年一定會好過」來勉勵自己，養成台灣人樂天知命的個性，卻也造成歷史雲霧無法化開的悲情意識，直到這首歌的出現，我們才第一次正視自己的歷史傷口，並笑笑地說：「痛過了、哭過了，就沒什麼了」。

就是在這樣的意義之上，這樣的結尾才是有力且有深度的，像在為整體的台灣想像作一個畫龍點睛的詮釋。台灣的未來長什麼樣，由台灣人自己決定，且是站在深刻認識台灣文化的基礎之上。「成功返來」還是「今年一定會好過」的層次，到了「自由自在」卻完全突破了過往的歷史傷痕與台語歌悲情意識，「台灣人」作為「自由」的主體終於誕生了，一方面具有宏闊的揮別歷史悲情意義，一方面呈現更為庶民與草根的，一種生活上的安定與閑適。直到這最後一刻，我們才可以安心說出「Good Night TAIWAN」，就像喝完酒後與運將朋友拍肩道別的輕鬆自在，所有的意義，都濃縮在這一聲簡短的道別中。

在這首歌中，並不特別提出作為抗爭者的主體，但卻是以一種「全面解構」的方式來面對台灣社會一切的國家暴力與體制建構。或許面對外來政權的殖民主義，最好的方法就是全面搗毀自己的規訓身體，並將規訓身體重組為可笑的形式，一邊嘲笑自己一邊唱〈中華民國頌〉，新的台灣文化，也會在其中誕生。這首歌向我們提示，真正的政治抗爭不是在歌曲中放入抗爭的言語，而是透過解構歌曲所顯示的政治位置，直接破壞政治建制的本質，此曲解構與重構台語歌悲情意識的方式，就是最好的範例。

我們需要更多元的「島嶼天光」

兩首〈晚安台灣〉在創作之初，恐怕沒有這麼複雜的政治意識在其中，但透過近幾年來的傳唱方式與〈島嶼天光〉的誕生，我們可以重新回頭定位兩首〈晚安台灣〉的政治位置與認知模式。「晚安台灣」或許是黑暗無未來的時代的一種投射，呈現了兩種完全不同的自我認同模式，但可惜的是，「島嶼天光」的黎明破曉卻只有一種，或許顯示台灣人對未來想像的匱乏。

濁水溪公社是戒嚴末期長大的孩子，滅火器是解嚴後長大的孩子，思想與衝勁也完全不同，正是學運時兩個世代的差異。〈島嶼天光〉揭示了學運時的抗爭身體狀態，我們才能回頭定義兩首〈晚安台灣〉的政治位置，「晚安台灣」，就是一種回到自省的狀態，也可以代表兩個不同年齡層台灣青年的政治位置。

兩種〈晚安台灣〉都是巨大的召喚，青年們則在其中各自尋求認同與出口，到了〈島嶼天光〉，雖然召喚了更多青年的加入，但歌詞卻明顯針對立法院內的核心決策學生而作，雖然在創作之後廣泛傳唱，但仍不免剝奪了大量無法被吸納其中的人的政治位置，如歌詞明顯排斥的女性和立法院外的人。如果兩首〈晚安台灣〉的出現並不是偶然，而是時代產生的兩種認同的想像，那為什麼〈島嶼天光〉卻只有一首？

台灣擁有相當豐富多元的樂團文化與音樂創作者，在學運期間，我們也可以看到不少音樂人依著自己的政治位置發言為歌，但很明顯地，一首〈島嶼天光〉的能量將所有目光都吸取殆盡，形成一支獨秀的奇異現象。〈島嶼天光〉的出現，恰恰呈顯了台灣青年「抗爭身體」的尷尬處境，並讓人可以對未來的希望曙光投以簡短的一瞥，這或許是它得以廣泛傳唱的原因之一，

但以長遠眼光來看台灣抗爭歌曲的發展，這首歌曲佔據的位子卻凸顯此類歌曲的匱乏，使得人們只能不停反覆使用，並忽視其作為318學運當下政治抗爭位置的發聲方式，這首歌其實並不適合在其他場合繼續傳唱。較為切實的作法，其實是開放更多的可能性給其他的樂團與創作者，讓大家自由創作其他面向的「島嶼天光」，以容納更多元的政治戰鬥位置，也可以直接豐富台灣抗爭歌曲的發展。台灣的抗爭歌曲才剛要起步，期待看到更多不同的「島嶼天光」出現，以豐富抗議現場的各種「聲音」想像。

（收於第九屆蔡瑞月舞蹈節文化論壇手冊）


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