在日治時期台灣作家張文環的著名小說〈閹雞〉中，我發現了一段相當有趣的資料，描述了當時臺灣戲曲發展的情況，我相當興奮，不知道是否已有人對此資料作過研究，問了研究張文環的學弟，他告訴我有一篇江寶釵的論文，叫〈張文環「閹雞」中的民俗與性別意識〉。前幾天去台大找了江寶釵的那篇論文，看了大失所望，看就知道是個對台灣戲曲完全陌生的人作出來的歷史判斷，漏洞百出，真還不如沒有看到這篇論文的好。
學術圈的研究往往犯這種毛病，對文本脈絡沒有真實的了解，只憑少數的文字資料就要下定論，更可笑的是，因為他是第一個寫成文字的，後來的人搞不好還得從他那繼續發展論述，結果自然成了越滾越大的學術怪物，自陷於泥沼而不知。江寶釵是師大國文系畢業的，中國文學系統出身的人常犯一個毛病，就是只看文字資料，其他一概不管，也不用心做田野，既然要研究戲曲的話，至少對台灣戲曲發展的脈絡要有基本的常識嘛，我看她可能根本沒看過歌仔戲和車鼓陣的現場演出，只憑著文字資料就開始分析，現在好了，唯一一篇研究這個問題的資料，竟然犯這麼簡單又這麼愚蠢的錯誤，到底該怪誰呢？
江寶釵的論文中有整理這段小說文字中的重點，只好從這裡開始批駁了：
張文環〈閹雞〉：
負責人原來是想在秘密裏準備好，給村子裏的歷史豎立記錄的遊行場面，直到當天晚上才突如其來地亮出來讓人大吃一驚的，想來八成是關係人之一等不及了，向人透露出去的。然而，月里到也不至於大驚小怪。這些日子以來，來到村子裏的叫做「男女班」的歌仔戲，豈不是堂堂正正地在舞台上演，讓人們陶醉嗎？而且村子裏還有些男女青年離家出走，跟著那些戲子們跑了！月里好羨慕那仙女般的古典裝扮的女人身姿。她覺得這一生在死以前，希望至少也穿一次那種衣裳。
說到大正十三年（一九二四年），那正是「臺灣歌劇」的全勝時代。歌仔戲從亂彈到九角仔，不管北管也好或者南管也好，都不再說戲的名稱，而一律稱為男女班來了。受了客家歌劇對一般的戲劇的影響，戲裡的女角，非由女人扮演，便被認為是不成話說。即使是亂彈，演到夜裏十一點，到了末尾時，便成了歌仔戲的曲調，使村子裏的人們大為高興。歌仔戲為什麼能夠這樣地抓住民眾的心呢？一方面，這也是由於它與向來的戲劇不同，不再用文言體的科白，而是用易懂的臺灣語來說的。月里就是因此受到影響，膽子壯起來了，同時另有一點是過去她依照村子裏的習俗，不能過份打扮的。她有個有病的丈夫，所以被迫過著與寡婦一樣的生活。長久以來的鬱悒，使她渴望看到化妝過的自己，也渴望讓別人看到。
根據張文環，當時戲曲傳播的情形是這樣的：
A大正十三年（一九二四年），那正是「台灣歌劇」的全盛時代。
B歌仔戲從亂彈到九角仔，不管北管也好或者南管也好，都不再說戲的名稱，而一律稱為男女班來了。
C受了客家歌劇對一般的戲劇的影響，戲裡的女角，非由女人扮演，便被認為是不成話說。
D歌仔戲不再用文言體的科白，而是用易懂的台灣語來說的。
基本上是從小說的描述直接邏輯推衍出來的，但小說的描述不一定完全，當時相當易懂的概念，以現在的眼光來看，如果沒有足夠的歷史背景，就有可能判斷錯誤，這就是江寶釵個人的問題了。
A
沒有問題，但應寫得更清楚：「大正十三年（一九二四年），正是台灣戲曲的全盛時期，不僅各種劇種蓬勃發展，更是草創時期的歌仔戲最有活力的時代。」
B
原文是「歌仔戲從亂彈到九角仔，不管北管也好或者南管也好，都不再說戲的名稱，而一律稱為男女班來了。」幾句話裡面出現了好幾個名詞，而且彼此的範圍似乎互相交疊，如果沒有仔細分辨的話，句子的主詞「歌仔戲」可能就會變成包容所有戲種的「總集合」。
亂彈是先於歌仔戲出現於台灣的劇種，再怎麼樣都不可能被包容於歌仔戲之下，而且在「歌仔戲為什麼能夠這樣地抓住民眾的心呢？」一句中，明顯是與「亂彈」作對比，可知作者本人也沒有混淆的意思，這句話會寫得如此模糊，可能跟譯者也有關係，應該找個會日文的人拿原文再來比對一下。
歌仔戲、亂彈、九角仔均是不同的劇種，北管與南管應是指戲曲音樂與樂器的來源分類。南管與北管的音樂來源均出於中國，傳播來台後，分別影響不同的劇種，亂彈用的就是北管音樂，或者說亂彈就是北管，現在也有不少直稱北管；九角仔就是高甲戲，南北管對其均有影響；歌仔戲的來源複雜，早期應該也脫不出南北管音樂的影響，至今仍能聽到南北管曲調在歌仔戲中出現，但更多由台灣本地產生的音樂元素發展而成，且在台灣茁壯成長，最後終於脫離了南北管的音樂體制限制，這就是為什麼稱歌仔戲為真正的台灣本土劇種的原因。
由於南北管對這三個劇種均有影響，在當時可能有多種不同的組合與影響，稱呼自然就會互相混淆，但到了張文環那時，人們漸漸將擁有這些「大戲」，也就是穿著古裝搬演古代男女故事的劇種，統稱為「男女班」了。我想一般大眾可能不會這麼清楚，或想知道這個戲是什麼、這齣戲的音樂出自何方，故而出現了一些通稱來指稱這樣的「大戲」；我查到的資料，當時也通稱白字戲或改良戲。
所以這條資料，在講的應該是「不管是歌仔戲、亂彈、九角仔，音樂體制出自南管或北管，人們都通稱為男女班」。
C
「受了客家歌劇對一般的戲劇的影響，戲裡的女角，非由女人扮演，便被認為是不成話說。」
這段資料完全抄自張文環原文，本來也不該有錯，錯就錯在她運用資料的方式，使推論過程出現不少問題。她可能完全不知道，就是那個時代的戲曲角色，本就全由男人演出。在北管亂彈中自是如此（且由於宗教的因素，至今仍是如此），在當時中國流行的京劇中也是如此，不然為什麼「四大名旦」都是男人呢？
在江氏的論述中，由於車鼓陣在日治時代曾因「有傷風化」而遭禁演，證明車鼓陣內容之淫亂；因內容淫亂，故在閉塞的小村落中，從未由真正的女人演出。這樣的說法或許剛好符合歷史的事實，但還是有邏輯上的毛病：日本殖民者因「有傷風化」而禁演，就足以證明車鼓陣內容淫亂嗎？歌仔戲在當時也因同樣的理由禁演，但為什麼現今的論述多歸因於政治因素？從未有女人演出，會不會出於某種宗教或者傳統規範的理由，而非純粹因為內容淫亂或鄉下地方的純樸？
我並非真正專業於此，不知道提出的這些問題有沒有足以佐證或更進一步的資料，我只是指出江氏的邏輯推測缺失而已，而這個小小的邏輯漏洞，可能就會影響讀者對於車鼓陣的評價，也可能推論出更遠離事實的論點。我看現代的車鼓陣歌詞，雖然注重於男女之事，但好像也不是那麼大不了的事，跟南管歌詞也差不到哪去，雖然我們無法得知過去人們對於這種歌詞的看法，但也千萬不能隨便蓋棺論定。
這段資料最重要的，還是在於客家採茶戲對於歌仔戲的影響，這很有可能使採茶戲的歷史評價改觀，可惜至今似乎沒有其他更深入的資料可供佐證。這段話應重新析為：「客家採茶戲先於其他劇種出現男女同台合演現象，且逐漸影響其他劇種，包括歌仔戲和車鼓陣」。
還有，這段話說的並非針對歌仔戲，而是「一般的戲劇」，同樣地，透過鍾肇政的譯筆，我們無法得知這裡所指的「一般的戲劇」包括的範圍究竟有多廣，我們只能透過文本，證實歌仔戲與車鼓陣確實受到採茶戲影響。故而我們不妨多析出一段結論，以確保兩者之間論述涵蓋範圍的張力：「此時歌仔戲和車鼓陣角色大多由男性演出。」
D
「歌仔戲不再用文言體的科白，而是用易懂的台灣語來說的。」這段推論出自張文環：「歌仔戲為什麼能夠這樣地抓住民眾的心呢？一方面，這也是由於它與向來的戲劇不同，不再用文言體的科白，而是用易懂的臺灣語來說的。」這就是江氏缺乏台灣戲曲知識犯下的錯了。
這段話很明顯針對歌仔戲和亂彈的不同來立論（可能也有九角仔），亂彈使用的乃是以北方官話為基礎的「正音」，沒學過的台灣人不太可能聽得懂，以前的台灣男人都以聽得懂「正音」為榮，這就是北管「子弟戲」的業餘演員與觀眾群基礎。亂彈的語言生硬難懂，又使用文言體的科白，等到使用台語的歌仔戲興起，亂彈的觀眾群自然流失相當的快，這就是亂彈在日治時代後期大量衰弱的原因；這段資料，正好可為這段歷史作見證。
而江氏由前面資料分析的錯誤再度推導，以為亂彈就是歌仔戲的一種，自然以為歌仔戲經過了文言科白到台語白話科白的轉化，根本從頭錯到尾。這段資料應該這樣分析：「歌仔戲與過去的其他劇種如亂彈、九角仔（高甲戲）不同，不使用官話『正音』和文言科白，而使用台灣人親切易懂的台語，故而能夠抓住觀眾的心。」
再整理其他江氏未注意到的層面：
◎「即使是亂彈，演到夜裏十一點，到了末尾時，便成了歌仔戲的曲調，使村子裏的人們大為高興。」
這段資料可見亂彈與歌仔戲時代交替之間的興衰，過去曾經盛行的亂彈戲，由於歌仔戲的流行，藝師們也不得不學習歌仔調以拉回觀眾的心，「使村子裏的人們大為高興」，真切地指出當時亂彈的不得民心，與歌仔戲的受歡迎程度。可析為：「此時正是亂彈與歌仔戲的興衰交替，即使是亂彈，演到夜裏十一點，也要改唱歌仔調以拉攏觀眾的心」。
◎研究這段資料，還須注意兩個問題，即意識到作者的個人觀點對敘述的影響，與這段資料反映的區域性現象。對作者張文環而言，他以何種角度來看待這樣的戲曲現象相當重要，因為他是一個受過日本正統教育的知識份子，且以日文寫作這篇小說，投射出來的觀點可能已是個人觀感，甚至受到日文文體的相對接受者──日本人──的影響，使得這段對台灣戲曲的敘述可能有某種程度的扭曲改造；再加上這本就是一篇小說，就小說文體的本質而言，本不以承載歷史情境為主，這段資料的可靠性，還須進一步探究。張文環出身嘉義縣梅山鄉，描述的景況可能最能符合嘉義當時的狀況，不可輕易作為整體台灣戲曲現象來理解。
◎透過這段資料，可呈現日治時期台灣戲曲的狀態，有一點很重要，那就是台灣戲曲環境並非是均質的，每個地方受到的影響和師承可能都不一樣，相應於此，各地演出的戲可能來源自不同劇種與音樂體制。也就是說，雖然都稱為「歌仔戲」，我們不應將嘉義與宜蘭的歌仔戲當作等同的系統來看待，這也呈現了歌仔戲發軔時期的融合現象與發展活力。
最後再次整理這段資料提供的台灣戲曲訊息，分為六種現象與兩點注意事項：
六種現象：
1. 大正十三年（一九二四年），正是台灣戲曲的全盛時期，不僅各種劇種蓬勃發展，更是草創時期的歌仔戲最有活力的時代。
2. 不管是歌仔戲、亂彈、九角仔，音樂體制出自南管或北管，人們都通稱為男女班。
3. 此時歌仔戲和車鼓陣角色大多由男性演出。
4. 客家採茶戲先於其他劇種出現男女同台合演現象，且逐漸影響其他劇種，包括歌仔戲和車鼓陣。
5. 歌仔戲與過去的其他劇種如亂彈、九角仔（高甲戲）不同，不使用官話「正音」和文言科白，而使用台灣人親切易懂的台語，故而能夠抓住觀眾的心。
6. 此時正是亂彈與歌仔戲的興衰交替，即使是亂彈，演到夜裏十一點，也要改唱歌仔調以拉攏觀眾的心。
兩點研究注意事項：
1. 研究這個文本須注意兩個問題，即意識到作者的個人觀點對敘述的影響，與這段資料反映的區域性現象。
2. 台灣戲曲環境並非是均質的，草創的日治時期尤其如此，每個地方受到的影響和師承都不一樣，各地演出的戲可能來源自不同劇種與音樂體制，這也呈現了歌仔戲發軔時期的融合現象與發展活力。
突然意識到，我上個禮拜才去過嘉義梅山耶......看來我會突然想讀〈閹雞〉和花這麼多時間研究也不是偶然...
突然意識到，我上個禮拜才去過嘉義梅山耶......看來我會突然想讀〈閹雞〉和花這麼多時間研究也不是偶然...
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