百鏡映射下的古印度神話：《寶萊塢之亂世紅顏》Bajirao Mastani

導演Sanjay Leela Bhansali在電影中給予觀眾的視角相當有趣，幾乎可說是像「天」一般俯視的視角。觀眾猶如在觀看一則神話故事一般，看似能理解人物情感的流動，但又覺得有無限的斷裂與歧義點，甚至無法明白人物的下一步抉擇所為何來，但卻又相當合理，似乎走到這一步，也只能「這樣」走下去。

這是他多部作品發展的特殊視角，到這部幾乎可說是集大成之作，觀眾成為不怒不威漠漠然之「天」，俯瞰一則則神話的誕生與毀滅、由熱戀激情走向低迴悲劇。

細說從頭….《寶萊塢生死戀》以來的脈絡

在《寶萊塢生死戀》（Devdas）中，戀人Devdas與Paro的無法善終，看似是社會階級制度的枷鎖，使其不僅在開頭的階級制度懸殊中錯過，更在結尾兩人階級身分互換時再次錯過（男主角成為浪人，女主角嫁入豪門）。但其實是貴族身分對Devdas造成難以抹滅的自尊與自傲之心，使其即使意識到對Paro的愛，也無法跨出那看似簡單的一步，說出他愛Paro，並付諸行動──心理上的自我桎梏，才是真正的人生枷鎖。

在《寶萊塢之殉情記》（Goliyon Ki Rasleela Ram-leela）中，向西方經典《羅密歐與茱麗葉》，也向印度神話《羅摩衍那》取材，世仇的兩大黑道世家背景，使得這對男女愛情之路困難重重。看似是家族背景造成的悲劇，其實描繪的卻是人心中那與生俱來、幾乎無法遏止的暴力傾向，使得他們終究無法善了，呼應了電影中不停出現成堆的槍枝、以及男主角主題曲〈Tattad Tattad〉所聲擬的槍聲。即使男主角一向主張和平非暴力，卻終究被捲入暴力漩渦之中，而這個暴力最終還是使他們舉槍抵住對方的腰間，共同自盡殉情而亡。

Sanjay Leela Bhansali的電影，其實是相當有意識地「再詮釋」印度電影中的永恆主題──也就是戀人之間因重重阻隔造成的「悲劇」（當然僅限男與女之間），以及如何突破悲劇，或者被悲劇吞沒的過程。

這個「阻隔」，可以以任何方式加以示現，包括巨大的種族、宗教、國籍、階級、社會地位等隔閡，也可以是家庭、地域、理念、職業等各種原由，或者單純只是爸爸不喜歡、婚禮很難辦、男主角成為大明星、男主角要去當印度總理（？）等等。簡單來說，印度社會由於巨大的婚姻問題（無法自由戀愛、婚姻受阻），使得這個主題在電影中大量出現，幾乎成為唯一的主題，這也是外國人看印度片總覺得劇情千篇一律的原因。（啊怎麼不會覺得好萊塢片劇情也千篇一律都是好人打敗壞人呢？哦對因為你被美帝洗腦了而不自知）

大部分的印度片，都是重複這樣的主題與結構，雖然劇情依舊編得可圈可點，但看太久還是會疲軟的；而且會讓人覺得，印度人雖然一直在電影中「突破婚姻的藩籬」，但好像再也無法對這件事「做出更多努力」，最後只能成為一種集體治療或集體自慰的心態。

提昇「愛情悲劇」的廣泛意義

Sanjay Leela Bhansali是我看到少數對此固著結構進行思考的人（另一個人就是《三個傻瓜》的阿米爾汗），在看似商業的手法之下，其實一直對於印度電影的結構進行反思和改造，目的就是想讓印度電影不再只是膠著於「婚姻問題」之上，也可以處理更多更廣泛而普遍的「人生問題」；或者或者讓印度的「悲劇」，成為具有廣泛意義的「悲劇」，連接上世界電影藝術的脈絡。

我覺得出現像Sanjay Leela Bhansali這樣的角色，或者阿米爾汗在2000年之後，慢慢可以拍自己想拍的電影，出現有「作者意識」的「作者電影」，大概也說明這正是一個結構開始鬆動的時刻。印度的電影劇情，不再僅限於印度人才能理解的情節，而是面向更廣泛的人性，這樣也才可以讓印度電影中的「愛情悲劇」，意義變得更加深刻。

但這樣的改造，還是需要包裝與轉化的，畢竟得有更多的名氣和資金，才可以放手做自己想做的事。所以我看他們的電影，更多時候是在欣賞他們如何透過看似商業的手法、題材，來呈現自己想要呈現的主題。比如阿米爾汗的《幻影殺陣》（Dhoom 3），呈現盛大的馬戲團和怪盜場面，其實是在討論社會貧富差異問題；搞笑逗趣的《來自星星的傻瓜》（PK），其實是試圖解套在印度相當嚴重的盲目宗教崇拜問題（我覺得這個在台灣也相當嚴重）。

而身為導演的Sanjay Leela Bhansali，則走上另一條路，想要將印度電影改造成更有普世意義的「藝術品」。觀看這次的新作《寶萊塢之亂世紅顏》（Bajirao Mastani），每一個鏡頭都美得像畫一樣，光是這個就足以說明這次的「層級」又再升了一級，看起來也更加過癮。

百鏡映射下的古印度神話

透過位於劇情正中央的「百鏡宮」的折射，導演向觀眾提供了朦朧而多面性的觀看視角，因而劇情也不再是固著的劇情，有時候更像是在夢境之中抓到一把朦朧影像的觀看感。前面提及的兩部電影，都是以印度神話包覆現代情節，到這部則直接將一個淒美的歷史故事，提升為具有朦朧色彩的神話傳奇。

每個鏡頭的連接是這麼詩意又斷裂，但在劇情線上卻又相當流暢；每個人物的語言都像古裝舞台劇的文言台詞，具有神祕的高度和不透明性，卻又句句恰到好處，直指人心；鮮少描繪個人的情感和身體感，所有的人物情境都是連結在一系列巨大的因果序列之中，人物因而看起來竟有點像傀儡一般在舞台上念著台詞，但卻像觀看傀儡戲一般，明明是以木頭仿擬身體與人心，卻時時感到更加逼近肉體情緒的戰慄感，也更加逼近無法轉圜的悲劇意味。

整體說來，電影呈現的張力是相當足夠的，我甚至感覺到像石頭一樣的質感，必須很用力的削磨，才可以削下一小塊，咀嚼起來卻覺得回味無窮。上一次有意識到這種質感的存在，是在張懸的最後一張作品《神的遊戲》，果然藝術家的形式走向極端，其中一種呈現的方式，就是如石頭一般耐人咀嚼的質感。

Ranveer Singh的特殊身體感

位於劇情正中的男主角Bajirao，則是另一面多面鏡。

直到這部片中，才感到Ranveer Singh的身體感的好處，也唯有這位發掘他的導演的鏡頭，可以準確抓住他相當特殊的身體感。即使是演出這麼「硬」的古裝戲劇情，Ranveer的身體還是時時處於相當「放鬆」的狀態，如果再拿傀儡戲來比喻，就是這具傀儡雖然是由懸絲操控著，但觀眾卻會感到他隨時都會離開絲線，去旁邊尿尿或睡覺，雖然劇情並沒有這樣演出。

Ranveer的身體感相當放鬆，卻具有無限的張力，且相當容易被鏡頭捕捉，不管在舞蹈或是演戲中，對畫面都有相得益彰的效果。比較起來，沙魯克汗後期的演出身體，就常常會讓人有鐵板一塊的感覺，演什麼就是什麼，像一塊「均質」而缺乏彈性的身體，大概是長期軋戲的結果（唉還我《我心深處》Dil Se的身體啊～～）（關於Ranveer的身體感，我要另外寫一篇才行～～）。

Ranveer的身體感，為如此緊繃的劇情帶來透氣的空間。在無數的鏡頭細節處，我們都會發現，Bajirao雖然征戰無數，又貴為王國首相，但他依舊是一個居家感很重的男人，因為他的身體總是隨時處於「虛」的狀態，並且不期待填充什麼，本身就是一個自滿自足的個體。

因為這樣，我們才不會覺得夾於兩個女人與家庭、國家之間的Bajirao，是一個猶豫不決、心思麻亂的男人，也不會將最終的悲劇來源指向他個人的性格問題；雖然在劇情上有這樣的危險，但透過Ranveer的身體詮釋，這樣的可能性被降到很低。

這也補足了劇情無法帶到的角色的個人情緒，讓詩意斷裂的鏡頭之間的劇情可以連續與流動，觀眾才可以在內心描繪一個比較飽滿的Bajirao形象，並透過他的居中地位，再次折射出兩位女主角Mastani與Kashi的內心活動。否則僅靠外在劇情的展現，以及高來高去的台詞，在人物情感常常被懸擱的狀態下，這部片幾乎是無法展現的。不過也唯有手法高明的導演，敢玩這麼危險的遊戲，而且還表現得如此完美。

在Bajirao這座「多面鏡」的折射之下，兩位女主角的性格也是呈現斷裂而多面的取向。正妻Kashi的內心活動似乎模稜兩可，連看起來意志堅定走向愛情的Mastani，某些決定也透著詭異的氣質，因為導演並不試圖向觀眾解釋她下此決定的原因；比如在兩人的孩子都出生後，Mastani隻身進入Bajirao家，想要祝福「姐姐的孩子」，但也說不出，到底是帶有幾分挑釁，還是真的帶有和解的姿態，但態度卻又是如此強硬、針鋒相對。

但正是在這樣的多面折射之下，導演向我們展現了劇中三位角色的多樣性，意圖說明他們並不是真的指向哪一種人生、哪一種角色，而是如神話中可經過多面詮釋、衍伸、思索的「神話人物」。神話故事本身就是變動不拘的，在每個人嘴裡都會演化成不同的版本，那我們為什麼還要執意為其強加「人生意義」呢？

真正的悲劇，就是在故事中沒有真正的「壞人」

如前所述的兩部電影，導演看似在「重複」印度電影的永恆主題，也就是外在環境造成的愛情悲劇；但其實在講的卻是更加貼近人性的東西，是那些「人性」，如同Devdas的自傲，以及Ram與Leela的暴力本質，使得他們無法在一起。由外在環境拉向內在人性，就是將印度電影處理的主題，轉向更加廣泛的「人生問題」，而不再只是印度內部永遠無法解決的外在環境問題。

而到了這部如同神話一般的歷史劇中，Bajirao和Mastani面對的問題，看似是宗教、是家庭，但事實上每個問題的關鍵點都不是這麼絕對。正妻Kashi的內心看似一直在動搖，母親的角色也混沌不明，並且最後還是被說服了，而看起來伏俟暗中的幾個「壞人」角色，最終也都沒有發揮真正的效果，成為悲劇的發難者。

其實導演大可依照傳統模式進行，讓所有線全部都串連在一起，是外在環境逼迫男女主角最終無法相戀，依照寶萊塢高超的故事敘事能力，一樣可以拍出一部精采絕倫的大片。但導演並沒有這樣做，反而大膽地將這些劇情線模糊化，只為了凸顯他想呈顯的主題──造成這齣悲劇的原因，就是悲劇本身，就是命運本身。

即使Bajirao力拔山兮力蓋世，一個人就足以攻下一座城池（在電影中確實有這樣的意味，這也是挺印度的表現手法），他也無法阻擋命運在其身上無情的輾壓。這就很像希臘神話中的悲劇英雄，並不是誰讓他走向這樣的境地，而是命運如此，天意如此。

「這齣戲最終指向『命運』的主題，雖然他們有突破一切世俗限制的勇氣，但一切努力，還是在命運的枷鎖面前化為烏有。悲劇的殘酷，在此血跡斑斑。」這是我多年前看《寶萊塢生死戀》之後寫下的感想，那也是我看的第一部寶萊塢片（雖然我看過《三個傻瓜》，但我不會將它當作寶萊塢片來看待，其實已經很不像了）

「命運」的主題，在過去的作品之中就一直存在著，直到這一次，才以最直接的方式呈現出來。真正的悲劇，就是在故事中沒有真正的「壞人」，但主角還是被逼上絕路，並且必須直視自己的毀滅。這樣的主題呈現，已經使印度電影跳脫過去既有的框架，成為了另一個樣貌；雖然還是過渡的面孔，但我相信這樣的努力一定不會白費，也開拓了印度電影的另一種可能性。

〈Pinga〉中的女性情慾流動

在Sanjay Leela Bhansali近年的這幾部電影中，一定會出現的橋段就是男主角失去愛情之後產生的「混亂」，以及水與火的意象，還有中途出現歌妓的媚惑角色。這在《寶萊塢生死戀》中相當明顯，而到這部電影中則淡了不少，但還是有連續與轉化。

這其中表現最精采的，我覺得是Mastani和Kashi合舞的〈Pinga〉。那是一個妻子為丈夫祈福的節日，以現代的角度來看，該質疑的是為什麼只有妻子為丈夫祈福，那丈夫不需要為妻子祈禱嗎？這是古裝劇，似乎也不需要特別著墨於此，但由於電影的多視角呈現，我總覺得連這個視角也可以被照顧到，導演其實是想說點什麼的。

在電影中總會出現的「媚惑歌妓」角色，這次成了主角Mastani，中途也是以歌妓的身分出場，並且曾被當作「如同娼妓一般的女人」來看待，即使其原本的身分貴為一國的公主。

在《寶萊塢生死戀》中，性感歌妓嬋佐穆琪的出現，撫慰了男主角的心靈，而歌妓內心對主角的愛意，也成為推動劇情的重要關鍵。成為豪門女主人的女主角Paro，接受歌妓嬋佐穆琪成為她的朋友，並在莊園祭典上兩人共舞，表現一視同仁的關愛。歌妓的曖昧地位，像是導演想要放在劇中擾動觀眾情緒流動的「關鍵」，而在《寶萊塢之殉情記》中，這樣的角色正是由正妻Kashi的演員Priyanka Chopra來呈現。

對照這兩部片，Mastani這個角色，就有點像將「歌妓」這個角色提到正中央，成為問題的中心一樣。正是透過Mastani這個曖昧角色的折射，我們可以同時看到由古至今印度對「女人」的觀看方式，她同時可以貴為一國的公主，但卻可以因為「追求愛情」，被貶至娼妓的地位，被安置在妓女院中，並且只要這樣的追求沒有中止，她就得繼續承受這個恥辱。

由於這部電影如神話般的俯視視角，任何事情在其照映之下都會成為隱喻，導演並不需要刻意批判或強調「女人」在古代或現代的地位曖昧，但「身為女人」的可悲、柔情、細膩、嫉妒、渴望就已經全呈現出來了。Mastani並不是一個橫刀奪愛的小三，Kashi也不是一個懷恨嫉妒的正妻，她們只是一個「女人」，也只是一個「人」，有自己的愛慾流動，需要去解決、去滿足、去相處。

也因此，〈Pinga〉這首歌不只是兩個女人之間的和解，更是印度視角下「女性角色」對自我地位的和解。雖然外在的環境暫時還無法達到真實的平等，但我們依然可以追求我們想要的，並且時時與環境達成互動、和解。這不是女性主義的、甚至可說是有點危險的保守主義的女性視角，但卻呈現了當代印度女性溫柔堅強的真實面貌。

我最喜歡2：00處的一顆跟著兩位女性旋轉舞動的鏡頭，時而鏡頭追著人走，時而人超前出現在鏡頭，象徵兩人迴環往覆的複雜心態。Mastani含著淚光唱歌跳舞，Kashi則唱著「妳讓我每天心如刀割」，邊做出有如割手腕般漂亮的舞蹈動作。Mastani是尋求理解的眼神，而眾多女性圍繞著的Kashi，早就以接受的眼光和姿態面向她了。

鏡頭之內完全沒有男性，連一旁的觀眾也全都是女性，這並不是常見的手法，代表男性視角的退出，因而舞步設計也不美艷華麗，而是更面向女性內在的樸直可愛。在這支全都是女性的舞蹈中，不管外在的環境如何如何，女性之間早就已經達成內在的諒解了──大家都知道，這就是「愛」，先來後到的愛無法評斷好壞也無法取決一二，就只是「愛了」而已。

如果這場悲劇能停在這場和解該有多好？導演最厲害的地方，就是能夠展現人與人在某種情境下達到「平衡」的神奇狀態。在那狀態之下，我們會以為一切事情都是可以解決的，都不是問題的。但最後悲劇依舊會如輾壓機一般地輾壓生活，再回頭看看那美好的和解時刻，也只能乾嘆唏噓而已。

「回到最初伴著月光親密重逢的時刻，他們曾互相看著對方的指紋，笑著說出對方的命運：德阜達說帕羅會『嫁給一個老男人』，帕羅說德阜達會『今生不娶』

。當初的玩笑話，如今一語成讖，怎不讓人唏噓。」