並不是鏡頭拍的場景都在台灣鄉村中，就真的等於拍了一個「鄉村」。我們可能必須有一個概念，即意識到這是在拍一個「鄉村風景畫」，就像你拿到一張「鄉村風景明信片」那樣，必得透過明信片上的照片或圖片來想像「鄉村」長什麼樣。
明信片上的圖片是一種「再製」，它告訴你「鄉村」應該長什麼樣子，你接收到什麼樣的「鄉村」，端視圖片傳達給你什麼樣的訊息。影片也是，而且大眾傳播的影像更是一種夾帶大量既有觀看視角與文化習慣產生的「凝視」，也就是你以為你在看一個「鄉村」，但其實是你的眼睛上被人安上了一個萬花筒，透過萬花筒前方透入的微光折射，你看到了一個七彩繽紛的世界，而你以為這就是「鄉村」的景象了。
蔡振南與盧廣仲飾演的這對父子，走過了一個村落的道路，而且都是偏狹長型的道路或是防火巷，或許是想透過這些場景，帶出他們是在講兩個人之間的私事的感覺。
但大家沒有發現一些地方很奇怪嗎？第一，蔡跟盧在討論的事情，私密度有點高，而且還涉及作為父親的蔡振南不太願意講出口的「同性戀」，這種事情既然都不願意在家人面前講了，有辦法在村莊中這樣邊走邊大聲講嗎？大部分村莊都是一個相對緊密的生活圈，有時光在屋子裡聽聲音，就知道是隔壁的福伯仔或頂莊的美珠姨，他們這樣講話，不就是在昭告整個村子「我有一個同性戀兒子」嗎？這樣做似乎並不太符合蔡振南這個角色的設定，至少他講到「同性戀」、「搞gay」的時候，也應該要小聲一點、迴避一點，看看旁邊有沒有人再講。
第二，這個一鏡到底的鏡頭，看起來相當「開放」，但其實卻異常地封閉。一鏡到底這種拍攝方式，易於讓觀眾將這個村莊想像為一個「整體」，卻也讓觀眾感受到這個村莊空間的「封閉感」。這讓人想到畢贛《路邊野餐》中那個長達四十分鐘的一鏡到底鏡頭，也是拍攝一個村莊中的日常生活，但畢贛卻讓我們感到一個村莊的「寬闊感」和「完整感」，為什麼呢？因為畢贛知道以一鏡到底方式拍攝一個小地方，不管他拍多久，有頭有尾的一鏡到底都會讓人感到「封閉」，所以他在電影中設計了相當多橋段，企圖混淆觀眾的方向感，還讓車子帶著鏡頭進行不短的直線移動，就是為了突破這個「封閉感」，並透過一鏡到底的「完整感」，帶出小村莊的「流動性」與「豐富感」──這些，都是鏡頭可以帶給觀眾的東西。
但我們現在看到的這個像是繞了村子一圈的鏡頭，冷清的鄉村景象沒半個人影，連唯一出現的鄰居阿嬤都沒有騎車離開鏡頭的框框（而且阿嬤的冷漠反應，讓人實在難以相信他們也是住在村裡的一家人，如果認識的話，應該表現得更好奇，甚至有種看好戲的心態），因而整個村莊死氣沉沉，沒有任何流動感。加上總是讓兩位演員進入人家家裡的「埕」，以客廳劇的正面平視視角拍他們的對話，一直拍演員正面的方式也減弱了視角的豐富度，雖然後面有拍到他們的背部，讓視角豐富一些，但比例上已經差太多。視覺角度的疲乏，以及一鏡到底帶來的「封閉感」，都讓這個鏡頭少了很多本來可以呈現得更好的活潑的鄉村流動感，我想這應該不是製作團隊想表達的初衷。
第三，如果要表現鄉村的流動感，以及講私己話該有的空間，該怎麼做呢？一個村莊中訊息交流的地方，大家都知道，通常都是廟埕，或者位於村中心的大樹下，會有一群老人坐在那邊泡茶聊天下棋。如果這個鏡頭安排得聰明一點的話，應該讓兩位演員走到背景是老人泡茶聊天的地方，在眾目睽睽之下隔著距離講他們自己的事，讓觀眾意識到，後面的村民只看得到他們所熟識的村子裡的乩童和他兒子在吵架，但在講什麼卻聽不清楚，只好在後面小聲討論著。這樣就同時建構了村莊中的訊息流動感，以及父子兩人非得出來吵架的私密空間，一舉兩得。這種鏡頭我就有在八大的《第一劇場》中看過。
但他們不是，演員有多次走進別人民宅後面的埕中間，並且如截圖那樣讓鏡頭抓一個中景，並大聲嚷嚷講著其實角色設定上不太可能在公眾場合講的事情。要知道村民的生活領域雖然明顯比城市人大許多，但畢竟還是有私人空間的，你們這樣隨便進出這麼多民宅空間，旁若無人地講著話，也不怕屋內有人被人亂傳消息，這樣真的沒問題嗎？
歸根究柢，這段對白終究是寫給父子倆在家裡的私人空間中討論的，而不是在村子裡到處走來走去自己當「放送頭」告訴全村「我兒子是同性戀」用的。有人會說這拍出了鄉村的感覺，但我不知道為何看完卻有奇怪的窒息感，仔細想來歸結為上面的三點，就是因為這個一鏡到底鏡頭所呈現的事情，並不是這麼符合觀眾期待的有關「鄉村」的想像。
就我在彰化鄉下老家的經驗，這種房舍蓋得很緊密的小村落，因為居民已經不多了，只剩一些老農民，所以相當安靜，有任何人車進入自家的埕內，在屋內一定會聽到聲音；更何況是一對父子在大聲「相嚷」的聲音，必定會引出在屋內看電視或睡午覺的老人出來圍觀，甚至會插話或勸架。如果這是要呈現鄉村的人文景緻的話，是不是可以再想想呢？
不過這篇文章的重點，還是在於由於操掌鏡頭的製作團隊並沒有透過鏡頭好好「說故事」，因而拍出了一個傳達資訊相當混亂的「鄉村風景明信片」，並無法表現台灣鄉村的精神，也錯失了一個能讓觀眾認識台灣鄉村的機會。
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