二十世紀的流行音樂是個特殊的現象。真正意義的「流行音樂」，從這個時候才真正誕生，由於傳播器材與交通工具的關係，過去一個歌手或樂手再紅，其影響範圍頂多是自己所在的城鎮或隔鄰城鎮，很難再跨越出去。但自從錄音工具產生之後，音樂的傳遞就可以跨越時空，再加上商業活動的運作，一個聲音才有可能真的跨越其所產生的城鎮，到達任何可以播放唱片的地方，才有可能產生真正意義上的「流行音樂」。音樂傳播的普及化，使得某一省份乃至一個國家的人民，對某個歌手的歌聲擁有共同的記憶，在此機制之下產生的音樂，由於接受群眾的擴增，可能能夠表達更多人的心聲，乃至成為一個國家在某時代的群體願望表達。
在此基礎之上，我們才有辦法了解為什麼流行音樂總是以情愛為主要內容，且為何二十世紀各國的流行音樂都有類似的取向。去掉大量需要討論的枝節（受眾年齡層、流行音樂定義問題、許多民族的傳統音樂也有大量情歌等）之後，我覺得重點在於，「愛情」是最多人能夠接受、並且能夠感受到刺激、熱情的一種生命經驗。受限於流行音樂短小快速的傳播機制，需要一種能夠淺淺的談，卻可以深深感受的經驗，而「愛情」題材，就是最適合的媒介。
情歌講的不外那幾種情感表現，簡單來說，可以分成三個階段──戀愛前曖昧、戀愛中甜蜜、失戀後痛苦，可以加上各種情節與個人生命經驗變換組合，但總是萬變不離其宗。情歌講的總是那幾味，但為什麼我們還會不停受到感動呢？因為我們會將大量自我生命經驗帶入歌曲，並在其中找到自我情感的定位。
我們可以注意到，雖然每首情歌總有各種不同情境與故事，但歌詞表達的情境總是越含糊越好，盡量做到可以包含每個人的生命經驗。隨便舉兩首歌，鄧福如的〈Me & U〉、五月天〈擁抱〉，兩首皆表達戀愛中甜蜜的經驗，幾乎可以包含任何人戀愛中的甜蜜經驗，而不需要在意是哪個年齡層的戀愛、場地是校園或職場、兩人有錢無錢、過的是每天打零工或每天開跑車跑趴的生活，只要專注在「戀愛」本身即可。
再舉兩個例子。陶喆的〈Catherine〉，明明就是陶喆寫給他媽媽Catherine的歌，但歌詞卻模糊成可通用於男女之情：「也許妳從來不瞭解 妳的愛會讓我窒息 我想妳最愛的 是自己」。洪第七的〈離別的月台票〉，背後的故事明明就是洪第七本身與一位日本女子的情感故事，但他絕對不會寫明故事女主角是一位日本姑娘，因為他創作的年代已經不是日治時期，台灣男子與日本姑娘戀愛的情事離一般人的生活太遠，所以歌詞自然會寫成符合任何一段男女之情的離別與懊悔：「為者要甲伊相見走甲面青青
前後氣喘攏未離滿身流汗點點滴 無情夜車做伊來開出去 害阮看無伊 大聲叫伊名字傷心淚滴 月台票替阮悲」。
這是流行音樂的行銷策略，也是體制下產生的標準形式，本來無可厚非（應該是說，如果要怪的話，就要怪整個產生流行音樂的體制與環境），但確實會造成流行音樂大量複製、經驗類似、表達淺薄等問題。當然還有另一種異軍突起的情歌，擁有非常特殊的經驗，幾乎無法複製，也很少人能夠體會，但反而成為另一種賣點，如林松義原唱的〈醒來吧雷夢娜〉，以其呼喚死去愛人的稀有經驗與誇張舞台表演而成為台灣流行音樂奇葩，不過這種取向的歌在現代台灣也越來越少見了。
由於二十世紀音樂傳播方式的改變與商業行銷的影響，選擇能淺淺談深深感受的「愛情」經驗來表達，就變成一種必要的行銷策略。至於由此推斷「現代人真的很需要愛情，所以才會出現大量的情歌」這種論點，我認為有點倒果為因，因為情歌好賣，未必是因為大家「需要體會或感受」愛情經驗，而是因為大家比較容易「接受」這樣的歌；並在唱片公司的強力行銷與壟斷之下，使大量的聽眾以為「只要是歌就應該是情歌」，無法表達其他特殊的情感，使得某些喜歡創作其他音樂的人發表與傳播空間受到擠壓而轉趨所謂「地下」或「獨立」，但那是另外一件事了。
※寫這篇文章的過程中，不停重複播放鄧福如的〈Me & U〉，我承認聽流行音樂也只是為了彌補某種空洞的內心……
鄧福如 - Me & U
五月天 - 擁抱
林松義 - 醒來吧雷夢娜
洪第七 - 離別的月台票
陶喆 - Catherine/
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